Paraules clau
art i política; Argentina; art; activisme; comunicació; revolució.
Descripció
L’any 1968, un grup de joves artistes argentins va promoure una ruptura decisiva amb les institucions d’art amb les quals mantenien relacions fins aleshores, especialment amb l’Institut Di Tella. Aquest institut, creat una dècada abans, havia estat un centre aglutinador d’idees i alternatives artístiques, però començava a ser objecte de sospites a causa de les direccions que s’havien pres des del seu mecenatge artístic i la seva relació amb el Govern autoritari establert al país.1 De manera que, en consonància amb l’ambient de protesta i reivindicació que es respirava a diferents racons del món en una data tan icònica com aquell 1968, aquests artistes van començar a pensar estratègies que s’acostessin als processos revolucionaris que s’havien posat en marxa.
Segons Ana Longoni, historiadora i crítica argentina i una de les principals investigadores sobre la confluència d’art i política a Amèrica Llatina, aquest grup d’artistes –gairebé tots procedents de Rosario o Buenos Aires– buscaven «la progresiva disolución de las fronteras entre acción artística y acción política» i, amb l’objectiu de desdibuixar aquests límits, van transformar la violència política en «material estético (no solo como metáfora o invocación, sino apropiándose de retóricas, recursos, modalidades y procedimientos propios del ámbito de la política)» (Longoni, 2014).
En aquest sentit, van realitzar una sèrie d’accions que s’acostaven a les estratègies de la guerrilla de comunicació i del joc polític. Aquestes accions es van agrupar sota el títol Itinerario 68 en una extensa investigació publicada en forma de llibre per Longoni i Mestman l’any 2000. Aquests moviments oscil·len entre la performance i l’activisme polític com l’assalt a la conferència de Jorge Romero Brest (en aquell moment director del Centre d’Arts Visuals de l’Institut Di Tella) a Rosario el 12 de juny de 1968, o quan tenyeixen de vermell l’aigua de les fonts de Buenos Aires en record de l’any de l’assassinat de Che Guevara el 8 d’octubre de 1968.
Enmig d’aquestes activacions, el Govern del general Juan Carlos Onganía proposa una campanya de millora de la producció a la regió tucumana que, sota el nom Operativo Tucumán, amagava una estratègia governamental per a eliminar les centrals sucreres de la zona, una de les principals fonts d’ocupació per als treballadors de la regió. Donar a conèixer i protestar contra aquesta imposició va ser l’objectiu central que va aglutinar els treballs de Tucumán arde. És imprescindible tenir present que aquesta acció –àmpliament coneguda i treballada en mitjans acadèmics i com a premissa expositiva– va ser la culminació dels processos i mobilitzacions d’aquest Itinerario 68 i que la seva preparació es va anar orquestrant des de diferents fronts mitjançant les accions comentades anteriorment. Tucumán arde no és una obra o acció individual, sinó la part més coneguda d’un procés col·lectiu.
Artistes, sociòlegs i cineastes es van unir i van idear una elaboració col·lectiva i multidisciplinària que des de l’àmbit de l’art experimental pogués contribuir al procés de revolució. Havia de ser una proposta que filtrés la informació dels mitjans de comunicació convencionals, fent que les dades objectives arribessin clarament al públic. En deixar anar les amarres que els lligaven a les institucions de l’art, pensaven, a més, que arribarien a un sector molt més ampli de la població més enllà dels espectadors habituals de museus i galeries. Buscaven així infiltrar-se, qüestionar idees i tensar les «veritats» de l’àmbit de la política, de l’art i dels mitjans de comunicació.
Rubén Naranjo, un dels artistes que va participar en les accions, afirmava que «no había una intencionalidad de crear con eso una situación de transformación social. Éramos en cierta medida conscientes de que las revoluciones las hacen las masas y el arte puede acompañar» (Naranjo, s.d.). Aquesta declaració evidencia que l’objectiu de Tucumán arde no era fer la revolució, sinó més aviat donar a la població informació que els ajudés a percebre les situacions d’opressió i que funcionés com a eina per a promoure un procés revolucionari.
Van planificar quatre etapes: investigació, campanya de comunicació, exposició col·lectiva a les seus de la CGT dels Argentins a Rosario i Buenos Aires, i una quarta etapa, que no s’ha concretat mai: una publicació que reunís tot el material recopilat i confeccionat a les etapes anteriors.
Grafit realitzat als carrers de la ciutat de Rosario, Argentina, durant la campanya publicitària de l’acció col·lectiva Tucumán arde, 1968.
Font: https://www.lavoz.com.ar/numero-cero/50-anos-de-tucuman-arde-del-arte-hacia-realidad-ida-y-vuelta
A la primera etapa els artistes van realitzar investigacions sobre les causes i conseqüències de la crisi, parlant amb sindicalistes, economistes i treballadors. Van realitzar dos viatges a Tucumán per a provar de percebre la dimensió de la crisi (Longoni, 2014). La segona fase –coneguda per diverses imatges que circulen per internet– va ser una àmplia campanya publicitària anònima que contradeia la propaganda oficial del Govern. A través d’una estructura organitzativa, van buscar penetrar als mitjans de comunicació i «bombardejar» la població amb diferents focus d’actuació per a desconstruir la informació alineada i distorsionada de la premsa oficial. Les campanyes van comptar amb diferents i variades estratègies de comunicació, com l’encartellada amb la paraula Tucumán; aquesta mateixa paraula es va imprimir als butlletins dels cineclubs; grafits amb la insígnia Tucumán arde van envair diferents parts de Rosario i Santa Fe; i es van distribuir fulletons amb els dissenys realitzats pel grup, sempre intentant crear una unitat visual (Frontini, 2012).
Vista de l’exposició Tucumán arde a la seu de la CGT dels Argentins, Regional Rosario el novembre de 1968.
Font: http://archivosenuso.org/viewer/2337
La tercera fase –que a vegades es confonia amb l’obra en si– va comptar amb les exposicions organitzades a Rosario i Buenos Aires, on es proposaven diferents accions, objectes i actuacions a partir de la reformulació del material recopilat en les dues etapes anteriors. La primera exposició es va realitzar a Rosario, en una mena d’ocupació de la seu sindical de la CGT dels Argentins. Oficialment anomenada 1ª Bienal de Arte de Vanguardia, va estar oberta durant tota una setmana. Partint de la mateixa estratègia de sobreinformació de l’etapa anterior, va ocupar tots els racons de l’edifici, creant la sensació que el públic no es posava davant l’obra, sinó que hi era a dins. També es va intentar arribar als diferents sentits dels visitants: frases enganxades a terra per trepitjar; cartells que penjaven i cobrien els murs amb les insígnies de Tucumán arde i les més diverses informacions recollides; altaveus que emetien discursos i declaracions; els llums s’apagaven cada cert temps, recordant la mort d’un nen tucumà en aquell instant.
Encara que el Govern hagués prohibit les reunions públiques, durant el transcurs de l’exposició es van congregar moltes persones encenent totes les alarmes, ja que es tractava clarament d’actes polítics. En aquest context, l’exposició posterior a Buenos Aires es va clausurar el mateix dia que es va inaugurar, recordant als implicats els límits marcats per la dictadura. A partir d’aquest punt el projecte es va fragmentar, no es van realitzar les dues mostres previstes per a Santa Fe i Còrdova, i tampoc es va poder executar la quarta etapa del projecte, tal com s’ha comentat anteriorment.
Aquest conjunt de fets va incidir en la fragilitat dels col·lectius d’artistes d’Argentina i va provocar la separació de molts dels artistes implicats, que no van tornar a realitzar treballs relacionats amb l’art. Aquest final abrupte, que es podria llegir com un fracàs o si més no com una falta de coratge per a seguir endavant, es va utilitzar, per contra, en la creació del mite al voltant de l’esdeveniment. Segons Longoni (2014), aquesta idea no deixa veure que bona part d’allò que va portar a la dissolució dels grups va ser ocasionat per desavinences internes, en què xocaven diferents perspectives relacionades amb les ideologies polítiques, la lluita armada i la dimensió estètica del treball.
En aquests moments dels debats acadèmics i teòrics, és un fet indiscutible que l’art contemporani ha legitimat les pràctiques limítrofes entre art i política, o entre art i activisme. Per tant, la discussió sobre la inclusió o no de Tucumán arde dins de la categoria «art» està resolta. Mentrestant, i en part a causa d’aquesta legitimació, un dels debats que van sorgir els últims anys se centra en el sobredimensionament d’aquest esdeveniment respecte a altres accions de la meitat del segle xx, fet que crea l’equivocada impressió que va ser una fita inèdita i solitària.
A més, la legitimació i la posterior canonització de Tucumán arde suscita altres problemàtiques. Els processos de legitimació solen comportar una espècie de domesticació dels continguts. Tucumán arde, en ser recuperat de manera tan insistent –des de moments propers a les accions dels setanta fins a l’actualitat–, es va anar alliberant de la dimensió política i contestatària i es va anar reduint els seus «recortes unidimensionales de sentido, su devenir mercancía, su reducción como imagen, mera superficie (aplanada en su espesor disidente), fácilmente reproducible, intercambiable, digerible» (Longoni, 2014).
En aquest sentit, és interessant reflexionar sobre una afirmació de León Ferrari (Buenos Aires, 1920-2013) –un dels pocs artistes que van participar en les accions i a l’exposició a Rosario i que posteriorment va consolidar una trajectòria sòlida dins del sistema de l’art llatinoamericà i internacional– respecte de Tucumán arde: «Lo hicimos para salir definitivamente de la Historia del Arte, y ahora estamos en la Historia del Arte por su causa» (cit. per Longoni, 2014).
1 Del 1966 al 1973, Argentina va ser governada per una dictadura cívico-militar que va destituir el president Arturo Illia, escollit democràticament el 1963. El procés, autoanomenat Revolución Argentina, va tenir com a primer president el general Juan Carlos Onganía, que va governar fins al 1970, i va ser succeït per tres presidents militars més. El peronisme tornaria al poder el 1973, sent enderrocat novament pel cop militar del 76, en què successives Juntes Militars van designar els presidents fins a l’any 1983.
Bibliografia
Frontini, Ana Florencia (2012). «Tucumán arde en la ciudad. Campaña publicitaria de la 1ª Bienal de Arte de Vanguardia». Cátedra Fundamentos Estéticos/Estética. Universidad Nacional de la Plata. [Data de consulta: 1 d’agost de 2019]. <https://bellasartesestetica.files.wordpress.com/2012/08/ana-florencia-frontini_a1a.pdf>
Longoni, Ana (2014). «El mito de Tucumán arde». Artelogie (núm. 6, s.p.). [Data de consulta: 19 d’abril de 2019]. <http://journals.openedition.org/artelogie/1348>
Longoni, Ana; Mestman, Mariano (2000). Del Di Tella a «Tucumán arde». Vanguardia artística y política en el 68 argentino. Buenos Aires: El cielo por asalto.
Méndez, Ricardo (2015, 17 març). «El Instituto Di Tella: la cultura de Buenos Aires entre dos fuegos». Zona de Obras. [Data de consulta: 20 d’agost de 2019]. <https://www.zonadeobras.com/expedientes/2015/03/17/el-instituto-di-tella-la-cultura-de-buenos-aires-entre-dos-fuegos-203175/>
Naranjo, Rubén (s.d.). «Tucumán arde». Fundación Rubén Naranjo. Rosario. [Data de consulta: 1 d’agost de 2019]. <http://www.rubennaranjo.com.ar/tucuman_arde.html>
Señal Santa Fe (2011, 21 desembre). Tucumán Arde – Color Natal [vídeo en línia]. [Data de consulta: 1 d’agost de 2019]. <https://www.youtube.com/watch?v=-MgjwIHthew>