1.4. El Barroc
1.4.1. Discussions filosòfiques al voltant de la polèmica sobre dibuix-color
La discussió sobre el dibuix i el color va arribar al seu màxim apogeu al segle XVII. Aquesta polèmica ja havia estat debatuda en segles anteriors, com hem vist en el punt anterior. En un primer moment, la defensa del dibuix recolzava els plantejaments teòrics i formalistes, que dotaven la pràctica artística d’un pòsit intel·lectual i consolidava els ideals del classicisme. També cal recordar la teoria aristotèlica que afirmava que el coneixement s’adquiria per mitjà dels sentits.
En aquesta línia de pensament, l’enfrontament entre dibuix i color propi del barroc serà una disputa entre allò exterior i allò interior, la sensació i l’intel·lecte. A poc a poc, aquests plantejaments i la supremacia del dibuix sobre el color es van esgotant.
Rubens és l’exemple del predomini, en aquesta fase, del color i la taca sobre el dibuix. En el Retrat de Susanna Lunden (1622-1625) podem observar, sobretot en el tractament dels plecs de la vestimenta, aquesta construcció de la forma per mitjà de la taca, més solta i poc dependent de la línia i del dibuix.
Rubens (1622-1625). Retrato de Susanna Lunden. National Gallery, Londres.
Font: Domini públic, via Wikimedia commons.
Com assenyalen Checa i Morán (2001), aquestes formulacions que aposten de forma inequívoca per el color representaran la primera generació d’artistes barrocs que, més endavant, donaran pas als grans mestres de la pintura barroca de segona generació, que centren les seves indagacions en l’experiència visual.
Pintors com Velázquez, Rembrandt o Vermeer, en les seves obres, estudiaran les possibilitats i les propietats de la visió. En aquesta època, l’ull s’imposa com l’òrgan fonamental en el sistema de coneixement. En aquest context cultural, la cambra fosca es converteix en instrument del mètode pictòric des del segle XVI.
Podem afirmar que, a partir del segle XVII, la pintura comença a pensar-se a si mateixa. Com ja hem mencionat, en el Renaixement, la pintura abandona l’exclusivitat dels murs i les taules, així com la seva funció religiosa. Ara, la pintura està feta per ser vista des d’un altre lloc, i aquest desplaçament de la mirada possibilita la seva autoconsciència i una sèrie d’imatges que tenen com a tema principal la pròpia imatge.
A la seva obra La invención de la pintura (2000), el catedràtic d’història de l’art Victor I. Stoichita assenyala com a paradigma d’aquesta pintura autorreferencial un quadre del pintor flamenc Cornelis Norbertus Gijsbrechts (1630-1675), titulat Quadre a l’inrevés (1668-1672). Aquesta obra representa el tema del quadre com a objecte i com a imatge. En un llenç s’ha pintat el seu revers, per mitjà de la tècnica del trompe l’oeil;. En la mateixa línia que les obres de Velázquez o Vermeer, aquest quadre pretén, en última instància, dir-nos que allò que estem veient en el quadre no és un fragment de realitat, sinó que només és una pintura.
Cornelis Norbertus Gijsbrechts (1668-1672). Quadre a l’inrevés. National Gallery of Denmark, Copenhague.
Font: Domini públic, via Wikimedia commons.