Cos

Introducció

El cos suposa la dimensió material i el suport bàsic mitjançant el qual es desplega l’art d’acció. També significa l’enclavament privilegiat d’anàlisi, crítica, transformació i «re/presentació» d’una sèrie de reflexions (històriques, socials, culturals, filosòfiques, metafísiques) sobre temes tan diversos com ara el gènere, la sexualitat, l’etnicitat, la malaltia, la mort, el sagrat, el dolor, etc. Ja sigui performant o com a espectadors o espectadores, és per mitjà dels cossos que tenim accés a la comprensió sobre com la performance opera i construeix significat.

Pensar en i des del cos en l’art d’acció implica fer-ho no sols en termes individuals i experiencials sobre un mateix, sinó també atendre la interconnexió com a éssers socials que som al món. Un concepte clau vinculat al performance art i a les aproximacions feministes sobre el cos és l’embodiment, traduït com a ‘encarnació’. Aquesta noció es refereix al sentit de ser en un cos, és a dir, tenir un cos i comprometre’s conscientment amb aquesta materialitat d’un cos que sent. Segons la teòrica de la performance Erika Fischer-Lichte:

«By emphasizing the bodily being-in-the-world of humans, embodiment creates the possibility for the body to function as the object, subject, material, and source of symbolic construction, as well as the product of cultural inscription.»

Fischer-Lichte (2008, pàg. 89)

Molts artistes del performance art s’han aproximat a la reflexió sobre el cos de dues maneres. La primera, percebent-lo mitjançant objectes que s’hi relacionen d’alguna manera, convertint aquests objectes en metàfores de la corporalitat. La segona manera, acostant-se a condicions extremes del cos que evidencien residus de violència, malaltia, mort, dolor, resistència, etc.

Què és?

A la performance, com en altres pràctiques culturals, socials i rituals, negociem l’ordre i el valor que donem als cossos, com per exemple els seus límits, rols, aparences i confins entre l’humà i el no humà, etc. A l’hora de crear performances, és important reflexionar no sols des de quina anàlisi i recerques sobre el cos es parteix, sinó també de quina manera s’encarna la consciència de cos en els gestos i la presència, així com el paper que té el cos en l’acció. Això significa considerar si es reprèn una experiència personal, si s’aposta per una anàlisi històrica i cultural sobre el cos, si s’exploren les capacitats i límits del cos i els sentits, etc. Per a això, molts performers s’han valgut d’aproximacions interdisciplinàries entre l’antropologia, la psicologia, la ciència, la història, l’etnografia, etc., per crear el discurs de les seves accions.

La teòrica Colette Conroy (2010, pàg. 8) proposa diferents aproximacions a la consideració del cos en l’art d’acció:

1. Considerar com el cos produeix significat a la performance mitjançant les convencions culturals i socials de presentació i recepció.
2. Explorar el cos com un lloc de control i disciplina, però també com un enclavament de poder.
3. Distingir entre «el cos» i «els cossos» per diferenciar els valors culturals des de referents específics.

Aquests enfocaments posen l’accent en els efectes materials dels discursos socials, històrics i culturals, és a dir, en com s’encarnen als cossos concrets. El cos en l’art de la performance passa de ser objecte de la representació a constituir-se en una eina, suport i material de la pràctica artística, de comunicació, de protesta i reivindicació, de desconstrucció d’estereotips, d’experiència conscient, etc. Passa el mateix amb l’experiència del temps i l’espai, perquè no es tracta de representar-los mitjançant les accions, sinó que es converteixin en el mitjà d’expressió directe per materialitzar conceptes, no sols sobre l’art, sinó sobre la vida.

Malgrat que directament o indirectament totes les propostes de performance aporten reflexions sobre el cos, hi ha un grup d’accions que s’han denominat art corporal i que engloben les propostes que parteixen del cos de l’artista com a material artístic. Els seus començaments es remunten als anys seixanta i comprenien una àmplia gamma de pràctiques que partien del cos com a suport artístic, com ara el cos nu i una mirada ritual del cos. Totes elles reivindicaven el cos com a material i suport físic i psíquic i van aportar una forma de reflexió sobre l’encarnació, l’experiència de l’ésser i l’experiència material. Als anys setanta hi haurà un gir més violent de l’art corporal, amb accions que exploraran els límits del dolor i la resistència física, la mutilació i la ferida, el control del cos, etc. I als anys vuitanta i noranta, es posa l’accent en la denúncia política i social, de manera que s’exploren qüestions del cos com ara les construccions semiòtiques del cos en la cultura; la noció d’aparença; el cos com a mascarada, estètica i superfície; el maquillatge i el vestuari com a constitució del gènere; les identitats queer; el sexisme i l’homofòbia; la crisi de la sida; la desconstrucció de la masculinitat i la feminitat; etc.

Exemples

Cos com a suport i superfície artístic, carn

En aquest grup hi trobem les accions que usen el cos com a material mal·leable, és a dir, com a llenç o superfície.

Gilbert i George

Aquesta parella artística i sentimental la componen dos artistes, Gilbert Proesch i George Passmore. El seu treball té un component reivindicatiu en què aborden temes com ara la masculinitat, l’homosexualitat, la religió, la política, la crítica a l’statu quo del govern britànic, etc. Malgrat que la seva obra també explora altres llenguatges, com el foto-muntatge i el collage, són coneguts per les seves performances. Ells mateixos es van convertir en art en declarar-se «escultures vives». Les seves primeres accions van tenir lloc el 1969, quan eren estudiants de l’escola d’art Saint Martin’s, a Londres. Es van pintar la cara de bronze i van donar un seguit de voltes pels carrers de Londres mentre ballaven i performaven una sèrie d’accions repetitives. El 1969 van performar una escultura cantant, Underneath the Arches, que consistia a veure els dos artistes movent-se de manera mecànica, com titelles damunt d’una taula, durant més o menys 6 minuts, i amb l’acompanyament de la cançó que porta el mateix títol de Flanagan i Allen, una cançó popular als anys trenta sobre persones sense sostre. Per a aquesta acció es van pintar la cara de daurat, es van vestir amb vestits i un d’ells portava un guant i l’altre un bastó. Posteriorment, el 1970, van reinterpretar aquesta acció unes quantes vegades amb el títol Singing Sculptures (1970), en què, enfilats a una taula o pedestal, feien una sèrie de moviments robòtics i ballaven.

Vídeo de la BBC que recull una part de la trajectòria dels artistes a: https://www.youtube.com/watch?v=4xl6bavqqde

Vídeo de l’acció Singing Sculptures a: https://www.youtube.com/watch?v=csuhpi2gcgy

Rebecca Horn

Artista alemanya coneguda per les seves instal·lacions i accions, que creen elements escultòrics que modifiquen el seu cos. El seu treball ha indagat sobre el valor del cos com a superfície cinètica i mecànica, i ho ha fet mitjançant objectes i teixits que li emboliquen el cos, el protegeixen i en generen extensions. Per a això s’ha valgut de construir pròtesis que li permeten estendre, ampliar i reduir el cos mitjançant l’aplicació de màscares, accessoris i elements tèxtils que configuren una dimensió escultòrica del seu cos. Un d’aquests exemples és l’acció Pencil Mask (1972), per a la qual construeix una peça d’extensió corporal que consisteix en una mena de morrió amb sis corretges horitzontals i tres de verticals en què en cada intersecció entrecreua un llapis. A l’acció veiem com funciona la màscara quan l’artista es mou per una paret, i els llapis permeten deixar rastre dels moviments. D’aquesta manera, el cap es transforma en una eina per dibuixar, però també ens recorda les màscares de tortura de la Inquisició, anomenades màscares de deshonra (https://www.youtube.com/watch?v=v3dfebectcq).

Cos despullat

Moltes artistes dones han reflexionat sobre l’expropiació dels seus cossos en la història de la representació del nu en l’art, ja que eren representacions creades des d’una mirada voyeur de desig patriarcal que objectualitzava els cossos de les dones. El nu en el performance art es va convertir en una estratègia política de restauració d’aquesta usurpació dels seus cossos i, per això, moltes artistes van decidir reclamar el cos de les dones recorrent als seus propis cossos com una eina artística i política que volia desestabilitzar els cànons de la cultura patriarcal i reeducar la mirada des d’una perspectiva d’anàlisi feminista. Moltes artistes han realitzat performances nues, com ara Esther Ferrer, Adrian Piper, Hannah Wilke, Jo Spence, Carolee Schneemann, Ana Mendieta, Marina Abramović i un llarg etcètera.

Una acció controvertida va ser la que va realitzar el 2014 l’artista luxemburguesa Deborah de Robertis davant de la pintura L’origen del món, de Gustave Courbet, al Museu d’Orsay. Titulada Mirall d’origen (2014), De Robertis proposava una reflexió sobre les relacions de poder i els procediments, polítiques, temes legals i morals dels museus. Just en començar l’acció, la direcció del Museu va avisar la policia i la va expulsar, alhora que rebia els aplaudiments d’alguns dels visitants per la proposta d’una acció que posava en escac els límits de la institució. Vegeu l’acció a: https://www.youtube.com/watch?v=hyyorw2u6t4.

El 1989 el grup d’artistes Guerrilla Girls ja va posar sobre la taula aquest debat a la seva acció Les dones han d’estar nues per entrar al Metropolitan Museum?, en què afirmaven que menys del 5 % d’artistes presents en aquest museu eren dones, però un 85 % dels nus que s’hi exposaven eren de dones.

Guerrilla Girls
Font: https://www.macba.cat/ca/art-artistes/artistes/guerrilla-girls-grup-dartistes/do-women-have-be-naked-get-met-museum (revisat el 6 de juliol de 2021).

Cos sagrat, catarsi

Ana Mendieta

En l’obra d’aquesta artista, nascuda a l’Havana i refugiada als EUA el 1961, hi ha una forta connexió i unió física i espiritual amb la Terra i el seu cos, concebut des d’una perspectiva escultòrica. Aquesta idea es desplega sobretot a la sèrie «Silueta» (1973-1980), en què va realitzar una sèrie de siluetes a la natura amb fang, sang, herba o foc, com explica l’artista a la introducció d’aquest vídeo.

Aquesta connexió amb la Mare Terra explora no sols la relació del cos nu amb la natura i la idea de maternitat, sinó també, en aquesta i altres performances, com «Sin título (muerte de un pollo)», de 1972, hi ha una connexió amb el ritual i la santeria cubana. En l’obra de Mendieta hi ha un punt de partida autobiogràfic que se centra en temes com ara el feminisme, la violència, la mort, el lloc i la terra de pertinença, i els desenvolupa mitjançant una simbolització que juga amb els elements bàsics de la natura.

En aquest breu vídeo es pot veure una selecció de la seva obra del 1972 al 1981: https://www.youtube.com/watch?v=fzktst2-lvs.

Guillermo Gómez-Peña

L’artista xicano Guillermo Gómez-Peña, juntament amb el seu grup internacional de performance, La Pocha Nostra, explora una mirada postcolonial i crítica per mitjà de les seves accions. Per a això se serveixen de molta simbologia i imaginaris de diverses religions, tant la cristiana com els rituals precolombins anteriors a la colonització espanyola en el segle xv. Del 2004 al 2009 desenvolupen la sèrie «Mapa/Corpo».

Al web de l’artista es poden consultar les diferents versions que s’han fet d’aquesta acció.

A les primeres versions d’aquesta performance, Violeta Luna i Roberto Sifuentes van crear una acció que barrejava una sessió d’improvisació VJ (videojockey) inspirada en els rituals de sanació. Per a això veiem Luna ajaguda en una llitera, nua i embolicada amb la bandera de les Nacions Unides. Un acupuntor prepara les agulles, cadascuna amb una petita bandera enganxada a la part superior, que representen les forces de coalició. El cos de Luna esdevé un mapa mundi, un «mapa/corpo» que necessita sanar. A poc a poc el xaman va col·locant les agulles en llocs estratègics del cos, com els peus, els braços, etc., aportant una lectura geopolítica i crítica: per exemple, situant les banderes d’Israel, el Regne Unit i els EUA molt a prop entre si i al peu. Gómez-Peña actua com a mestre de cerimònies, invoca l’audiència per descolonitzar el «mapa/corpo» i convida, amb l’ajuda del doctor, a treure les agulles d’aquest cos de dona que simbolitza el món.

Aquesta és una acció poètica que barreja de manera complexa la relació entre cos i ritual mitjançant una anàlisi crítica de les relacions de poder a Occident, però també la fetitxització del cos nu de la dona, la criminalització d’altres ètnies després de l’11 de setembre i la contradicció de la construcció de fronteres en un món global i transnacional.

En aquest vídeo es poden veure alguns fragments del registre de l’acció realitzada el 2007.

Cos, dolor, resistència, martiri, malaltia

L’exploració amb el cos i des del cos ha portat molts performers a experimentar amb la ferida i el dolor físic com una manera d’assolir la transcendència i l’estat alterat de consciència que permeten les pràctiques del ritual. Mitjançant experiències de resistència i martiri sobre el propi cos, l’art els permet una potència transformadora.

Chris Burden

Sens dubte, aquest és un dels artistes de performance més polèmics per les seves accions d’art corporal, especialment per l’acció titulada Shoot, que va realitzar el 9 de novembre de 1971 a la sala d’art F-Space, de Santa Ana. En aquesta performance, Burden està enganxat a la paret mentre li demana a un amic que li dispari amb un rifle del calibre 22. L’acció partia de les fantasies i pors d’una societat americana saturada de pel·lícules i cultura popular de trets, als quals calia afegir en aquell moment les morts a la guerra del Vietnam. L’acció volia reflexionar sobre la vulnerabilitat, la confiança en els altres, la indefensió i la violència.

Aquesta no va ser la primera acció en què es va posar a prova, perquè anteriorment es va tancar en una taquilla de metall cinc dies, durant els quals gairebé no tenia res per  beure. I tampoc va ser l’última, ja que posteriorment també va ser polèmica la seva acció Trans-Fixed, en què es va fer crucificar al capó d’un Volkswagen Escarabat, que representava el martiri de la societat consumista i la idolatria americana pels cotxes i les autopistes.

Dins d’una entrevista que li va fer, el teòric Jorge Luis Marzo argumenta que l’obra de Burden s’emmarcava en una sèrie de

«pràctiques artístiques nord-americanes que, amb la intenció d’“alliberar” l’art dels seus lligams mercantils i esteticistes, i mitjançant l’acció, la performance i la sostracció al marc físic de la galeria, van desencadenar no poca polèmica durant els primers anys de la dècada dels setanta. Retrotreure’s a aquells treballs pot no significar afegir-hi un obligat llast d’historicitat i nostàlgia que els podria falsejar (l’artista està del tot en contra d’això). És evident que difícilment poden cabre en els comportaments hegemònics dels nostres dies algunes coses com les que es van fer aleshores, però, indubtablement, accions com les de rebre un tret, segrestar una presentadora de televisió, crucificar-se en un cotxe o ficar-se al llit durant dies a la cantonada d’una galeria encara ens poden provocar preguntes més enllà de la simple morbositat natural davant d’aquests “accidents”».

Quan Marzo pregunta a Burden per aquesta acció, l’artista respon:

«Crec que tothom ha pensat conscientment o inconscientment, a causa de les pel·lícules o de la televisió, en què s’ha de sentir quan t’engeguen un tret. Quan vaig fer que em disparessin, vaig intentar saber d’una manera científica i física el que significava això. La majoria de la gent intenta evitar aquestes situacions, però, no obstant, les ha fet seves, les ha interioritzades. Acostumo a utilitzar una dita que diu que “Rebre un tret és tan americà com el pastís de poma”. En tot cas, és curiós que la gent es continuï posant de mala llet amb aquesta performance trenta anys després. Això indica que els ha hagut d’afectar d’alguna manera. Crec que la gent assumeix més del que creus determinades coses. Respecte a l’espectacle, no crec que la peça el busqués. No hi havia premsa ―vaig prohibir que entrés―, només hi havia deu persones. Es tractava d’una cosa molt privada. La qüestió és que s’ha convertit en mite i això crida l’espectacle. En moltes de les meves performances no hi havia més de tres o quatre persones, a qui jo convidava. En moltes, no hi havia pràcticament públic.»

El que intriga Marzo és per què surt d’escena després de rebre el tret, i li pregunta:

«Per què no es va quedar allà una estona? Sembla que la performance només vol mostrar el moment del tret, però no el dolor posterior, la sang, etc., tot el que té de violent un acte com disparar.» I Burden li respon: «No, no. Només es tractava de saber com era això de rebre una bala al cos d’una manera científica. Ocorre, hi ha un públic i s’acaba. Això és tot.»

Es pot llegir l’entrevista sencera en aquest enllaç.

Hannah Wilke i Jo Spence

Dues artistes que van reflexionar sobre la seva experiència amb la malaltia van ser Hannah Wilke i Jo Spence. Totes dues van patir càncer i la seva obra els va ajudar a visibilitzar el tabú de la malaltia i la mort. La seva obra autobiogràfica partia del retrat fotogràfic i la fotoperformance com una manera de documentar els seus cossos, però alhora com a fototeràpia per combatre aquests durs moments. Ambdues van ser pioneres a abordar la presa de consciència del propi cos en relació amb el dolor i la reflexió sobre la mortalitat, però posteriorment les van seguir molts altres treballs d’artistes que van reflexionar no sols sobre el càncer, sinó també sobre les morts per sida.

En el cas de Hannah Wilke, cal destacar la seva sèrie «Intra-Venus», realitzada el 1992. Es va presentar de manera pòstuma a Nova York el 1994. Consisteix en una sèrie de fotografies en què Wilke continua amb el seu interès pel gest i la “posa”, com havia fet als seus treballs anteriors. El títol al·ludeix, d’una banda, a la figura de Venus, deessa de la bellesa i l’amor a la mitologia occidental, àmpliament representada en la iconografia clàssica de l’art i, de l’altra, a la medicació intravenosa que li van administrar a l’hospital. Malgrat la sinceritat i vulnerabilitat amb què es presenten en aquestes fotos, hi ha una citació paròdica als seus treballs anteriors, que buscaven desnaturalitzar les convencions estètiques de la feminitat hiperbolitzant d’una manera exagerada les poses de feminitat convencionals, com a Gestures, del 1974. «Intra-Venus» ens mostra una Wilke sense cabells, coberta amb una manta de color blau d’hospital, representant-se com una Mare de Déu, però també nua amb un gerro de flors al cap, com si fos una Venus.

Hannah Wilke, «Intra-Venus Nº 1» (1992)
Font: https://feldmangallery.com/artist-home/hannah-wilke (revisat el 5 de juliol de 2021).

Així mateix, l’obra de Jo Spence també va afrontar directament la representació del càncer per mitjà de la fotografia, en el seu cas entesa com una eina terapèutica. A la seva obra Crisis Project / Picture of Health? (Property of Jo Spence?), del 1982, veiem un retrat de Spence amb el tors nu i una inscripció al pit que serà intervingut per extirpar el tumor en què diu «Propietat de Jo Spence». Amb aquest gest discursiu i representacional, Spence es vol reapropiar del discurs i les pràctiques de despossessió mèdiques per visibilitzar l’experiència de ser pacient, i les vulnerabilitats que es posen en joc en els processos de tractament i que deriven moltes vegades en infantilització, deshumanització, etc. Les fotos no la volien manifestar com a víctima o heroïna, sinó com una manera d’empoderar-se i tenir confiança en si mateixa. Suposaven un acte catàrtic, però també una manera de seguir connectada al seu cos en aquests moments en què el tractament l’estava allunyant del seu cos com a propietat i de la seva capacitat de decisió sobre aquest.

© The Jo Spence Memorial Archive
Font: https://www.tate.org.uk/art/artworks/spence-crisis-project-picture-of-health-property-of-jo-spence-p80410 (revisat el 5 de juliol de 2021).

Cos, fantasia i nous imaginaris

En aquest apartat s’engloben els projectes artístics que busquen ampliar les possibilitats del cos mitjançant la incorporació de pròtesis, empelts i tecnologies. Des dels corrents de bioart, que fonen ciència i tecnologia mitjançant implants, cultius de pell, etc., com en el cas de l’artista Orlan, a l’art cíborg, basat en la intensificació de sentits nous en el cos humà per mitjà d’implants cibernètics, com en el cas dels artistes Stelarc i Jaime del Val. Aquests corrents transhumans persegueixen les possibilitats poètiques de la tecnologia i exploren les capacitats i limitacions del cos humà i les porten al límit del possible, cap a noves realitats i imaginaris inexistents.

Stelarc

Darrere l’àlies Sterlac, l’artista australià Stelios Arcadiou explora les capacitats del seu cos mitjançant implants que amplien les seves capacitats. La majoria de les seves performances parteixen de la idea que el cos humà està obsolet. Al llarg de la seva dilatada trajectòria, ha sotmès el seu cos a diversos experiments, com per exemple empeltar-se una oïda artificial al braç esquerre, que transmetia el que sentia al web; afegir-se una pròtesi d’un tercer braç que li permetia escriure, o unir-se a un exoesquelet.

Stelarc – Obsolete: «Amplified Body & Third Hand» (edit): https://www.youtube.com/watch?v=usakpjtcvxy.

Exoskeleton, developed and constructed 1997 by f18institut in coproduction with Stelarc. A sixlegged walking robot, powered by 19 pneumatic actuators and controlled by Stelarc with the movements of his arms. © Stelarc and f18institut: https://www.youtube.com/watch?v=r2mntbuwuxy&t=56s. 

Jaime del Val

Aquest artista es defineix com a «polímata metahumanista: artista transdisciplinari i digital, filòsof,* activista, ontohacker, performer, tecnòleg,* promotor* del Projecte, Fòrum i Institut Metabody i de l’associació Reverso, pianista i compositor,* artista visual i escriptor.* Des del 2001 desenvolupa una convergència entre arts (dansa, performance, arts visuals, música, arquitectura), tecnologies, pensament crític i activisme. Els seus projectes plantegen redefinicions del cos, la percepció, els afectes, la sexualitat, la neurodiversitat, l’espai públic i la intimitat, plantejant desafiaments al control digital i als sistemes de violència i normativitat» (extractes del web de l’artista).

Entre els seus projectes, destaca «Metatopia», un estudi d’arquitectures metaformatives i performatives dirigit per Jaime del Val des de l’Associació Transdisciplinària Reverso com a part del projecte Metabody, que consisteix a desenvolupar una sèrie d’instal·lacions i intervencions específiques per al lloc, que se serveixen d’entorns físics, però també digitals i sonors. Aquestes arquitectures digitals multisensorials, a mig camí entre la dansa i la performance, promouen pràctiques corporals experiencials que volen desdibuixar les ontologies reduccionistes sobre el sexe, el gènere, la raça, les espècies, la capacitat, etc.

Performance «Metatopia – Metaformance», de Jaime del Val, realitzada a Lima el desembre del 2016, al Fòrum Metabody Lima: https://www.youtube.com/watch?v=-bnb-emycwm.

Més informació del projecte al seu web.

Orlan

Des dels anys setanta, aquesta artista francesa que es diu Mireille Suzanne Francette Portre, coneguda com a Orlan, explora la categoria de l’art corporal. El seu cos esdevé literalment un llenç mal·leable, perquè el sotmet a modificacions mitjançant operacions de cirurgia per qüestionar l’ideal de bellesa femení occidental i els cànons de representació del cos de les dones a la història de l’art. Des dels seus començaments, ha explorat diversos llenguatges, com ara la performance, el vídeo i els projectes multimèdia, les instal·lacions, la fotoperformance i, més recentment, els avatars, els videojocs i les animacions en 3D.

Entre les seves obres més conegudes, destaca l’acció Le baiser de l ́artiste [‘El petó de l’artista’], del 1977, en què l’artista s’asseu darrere d’una fotografia de mida natural del seu bust nu com si fos un dispensador de petons en introduir una moneda. Just al costat hi ha una fotografia d’ella caracteritzada com a santa Orlan, en una al·lusió clara als dos arquetips de dona: santa o prostituta. El públic pot decidir si paga per fer-li un petó o encén un ciri a la santa, en una clara al·lusió a la mercantilització de l’art i del cos de l’artista, però també a la sacralització de l’art.

Però, sens dubte, el seu projecte de vida més conegut és el de les seves intervencions quirúrgiques, ja que es va sotmetre a nou intervencions per modelar el seu cos a partir d’un diàleg amb les representacions canòniques de l’art, com la barbeta de la Venus de Botticcelli, el front de la Monna Lisa de Leonardo Da Vinci, la boca d’El rapte d’Europa de Boucher, els ulls de la Psique de Gérôme i el nas d’una escultura de Diana.

Actualment, s’interessa per la noció de cíborg de Donna Haraway, entès com un organisme cibernètic, híbrid entre màquina i organisme, una ficció quimèrica que es materialitza en un cos híbrid. Orlan encarna la noció de Haraway d’una manera menys convencional, perquè no insereix tecnologia al seu cos com en els exemples anteriors, sinó que modifica el seu cos per mitjà de la tecnologia. Per a això se serveix d’avatars, projectes digitals en 3D de realitat augmentada o videojocs com Bump Load, en què un robot busca la seva humanitat millorada, o també un avatar mitjançant un codi QR, en què, mitjançant la realitat augmentada, Orlan fa acrobàcies i es deixa fotografiar amb els visitants, abillada amb màscares diferents de l’Òpera de Pequín, on les dones encara no poden interpretar.

El 2015 experimenta amb el format de videojoc, titulat Expérimentale Mise en Jeu (‘Replantejat experimental’), que explora els cossos virtuals que habiten espais intangibles. En aquests últims projectes l’art carnal esdevé digital per crear un avatar cíborg que performa en espais virtuals amb la finalitat de subvertir les narratives canòniques dels personatges masculins en el videojoc. El joc convida a construir el món en lloc de destruir-lo, i per a això se serveix de la interfície Myo Armban, un dispositiu de control que es basa en el control del gest i el moviment, seguint amb la coherència del treball d’Orlan, que s’interessa per la connexió entre cossos virtuals i tangibles (https://www.youtube.com/watch?v=aavfgo-wik8).

Cos, identitats dissidents

El cos és, sens dubte, el camp de batalla de totes les lluites identitàries dissidents i minoritàries. Ja en els anys setanta les feministes van reivindicar que «El que és personal és polític», i que el cos és l’enclavament de lluita des del qual es visibilitzen les biopolítiques de control en relació amb les construccions identitàries normatives de gènere, sexualitat, ètnia, religió, etc. En aquesta direcció hi ha molts artistes que usen la performance per desnaturalitzar les pràctiques repetitives de construcció identitària.

Oreet Ashery

Artista de procedència israeliana que viu a Londres. El seu treball explora de manera interdisciplinària les construccions identitàries entorn de la religió i al gènere. En els seus inicis va crear un alter ego, Marcus Fisher, un home jueu ortodox que va aparèixer en algunes de les seves performances, com Dancing with men, però també ha performat altres identitats múltiples, com un home àrab, un carter noruec i un home negre. Des de la infància, Ashery explica com se li va inculcar un sentit de la diferència sexual molt marcat per l’educació religiosa que va rebre, amb l’estudi de l’halacha (la llei jueva). La seva identitat queer topa amb aquests valors i ho explora en diversos treballs, com Dancing with men, realitzat el 2003, en què documenta en secret la seva presentació drag com a jueu ortodox ballant a la celebració jueva Lag Ba’Omer, al nord d’Israel, a la muntanya Meron. Aquesta celebració, que només admet homes, commemora la mort de l’erudit cabalista del segle ii Rabbi Shimon Bar Yochai, que va manar als seus deixebles ballar i ser feliços com una manera de celebrar la seva mort.

Per saber més sobre la seva obra, es pot veure el seu web.

Adrian Piper

Des de mitjan anys setanta, aquesta artista ha abordat temes com ara el gènere, la raça, la xenofòbia i el compromís social en un to humorístic. Com a dona mestissa, Piper ha explorat els límits de la identitat racial per evidenciar la inestabilitat associada al concepte de raça, com en el seu Autoretrat exagerant les meves característiques negroides (1981) o Autoretrat com una agradable dama blanca (1985). El 1973 va crear el projecte Mythic Being [‘Ser mític’], en què es va encarnar com a home abillat amb una perruca afro, un bigoti i unes ulleres de sol, i va recórrer els carrers de Nova York repetint frases extretes del seu diari d’adolescent com si fossin mantres. El projecte explorava un seguit de formats, com ara la fotografia, el dibuix i la performance. Primer va prendre la forma d’una sèrie d’anuncis i publicacions al setmanari de Nova York The Village Voice, en què l’artista apareixia com el seu alter ego acompanyats d’una sèrie de «bafarades» amb textos procedents del seu diari personal d’adolescència.

Aquest va ser un dels primers treballs en què Piper va explorar obertament el racisme existent a la societat estatunidenca d’aleshores. Aquest alter ego, epítom de l’estereotip d’home afroamericà jove i agressiu, encarnava totes aquelles pors socials, com deia en una de les obres del projecte Mythic Being: «Encarno tot allò que més odies i tems.»

The Mythic Being: I Embody Everything You Most Hate and Fear. (1975) (llapis d’oli sobre gelatina de plata, 20 x 25 cm) © Adrian Piper Research Archive Foundation Berlin
Font: https://artreview.com/ar-summer-2018-review-adrian-piper/ (revisat el 6 de juliol de 2021).

En aquest enllaç es pot veure un fragment de la performance Mythic Being, realitzada el 1973.

Abel Azcona

Nascut a Madrid el 1988, Azcona és conegut per les seves instal·lacions, videoperformances i performances en directe. La seva obra té un marcat caràcter autobiogràfic i aborda temes com ara la prostitució, els abusos sexuals, la pedofília, la religió, el suïcidi i la salut mental, entre altres. De manera semblant a com el 1974 Marina Abramović exposava el seu cos a la performance de sis hores Rhythm 0, durant les quals el públic podia usar el seu cos i intervenir-hi mitjançant objectes disponibles en una taula, des de flors i pintallavis a un ganivet, fulles d’afaitar, una destral i, fins i tot, una pistola carregada que un visitant li va acabar col·locant al coll, com es veu en aquest vídeo, Abel Azcona ofereix el seu cos a Empatía y prostitución. Aquesta acció, que és un acte d’empatia amb la seva mare, que va ser prostituta, es va realitzar per primera vegada a Bogotà el febrer del 2013, després a Madrid el novembre del mateix any i, finalment, a Houston el febrer del 2014. Azcona jeu en un llit i posa el seu cos nu a disposició dels visitants perquè en facin el que vulguin durant tres minuts, pagant prèviament una quantitat.

En aquest vídeo es recullen alguns moments de l’acció.

Per a més informació del projecte, vegeu la pàgina personal de l’artista.

Referències

Conroy, C. (2010). Theatre & the Body. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Fischer-Lichte, E. (2008). The Transformative Power of Performance. A New Aesthetics. Abingdon i Nova York: Routledge.