Viewpoints

Introducción

Los viewpoints tienen su origen en la danza posmoderna neoyorquina y proceden de una técnica de entrenamiento actoral en danza y artes escénicas. No obstante, sus aportaciones sobre la composición de la acción pueden ser útiles a la hora de crear y analizar una performance, ya que ponen el acento en una serie de coordenadas, como el movimiento, el gesto, el espacio creativo, etc., que son también fundamentales en el performance art.

Fue en los años setenta cuando la coreógrafa Mary Overlie desarrolló seis viewpoints que fueron adaptados posteriormente para la formación de actores a manos de la directora de escena Anne Bogart. En la actualidad, siguen todavía muy vigentes en la enseñanza del teatro y la danza, pues el objetivo principal del entrenamiento con los viewpoints persigue la conciencia del acontecimiento escénico o, en el caso que nos ocupa, performático. Esto significa, por una parte, que el performer esté atento a la atención que dirige hacia el afuera de la acción, es decir, al espacio que envuelve la acción, la relación con el público y los objetos, pero, a la vez, esté atento también a la atención que dirige hacia sí mismo, a las sensaciones, gestos y acciones propias.

Por su afinidad con el ritual y las prácticas artísticas del acontecimiento, en una performance se diluye la «cuarta pared», es decir, la separación entre la escena y el afuera de la escena, pues el performer no actúa, sino que genera acciones. El espacio simbólico y vivencial que se genera en las performances se activa mediante la conciencia y atención de los viewpoints, como por ejemplo el espacio, el tiempo, el movimiento y la forma que se produce, etc.

¿Qué es?

Los viewpoints se dividen en físicos (tiempo y espacio) y vocales:

• aquellos relacionados con el tiempo (tempo, duración, respuesta cinestésica y repetición)
• aquellos relacionados con el espacio (forma, gesto, arquitectura, relación espacial y topografía)
• aquellos relacionados con lo vocal (tono, volumen, aceleración o desaceleración, silencio, timbre)

Formas de aplicación

Los viewpoints no solo pueden ser útiles a la hora de crear la partitura de una performance, en el sentido de ser conscientes de qué aspectos queremos desarrollar más en la acción para poner énfasis en algún aspecto concreto (simbólico, afectivo, corporal, de interacción con el público, etc.), sino también a la hora del análisis y recepción de una performance para comprender las claves de determinados gestos, repeticiones, tempos de una acción, etc.

Todos los elementos que componen los viewpoints se influyen unos a otros y funcionan de forma conjunta, aunque se puede decidir focalizar en alguno de ellos y separarlo, bien para darle un mayor protagonismo, o bien porque es el que surge de manera más espontánea en un primer momento y ayudará posteriormente a acceder al resto de elementos. A continuación concretaremos cada uno de ellos de una forma más pormenorizada para comprender su aplicación a la hora de analizar y crear una performance:

1. Respecto al tiempo:

• Tempo: lo rápido o lento que sucede la acción en la performance.
• Duración: cuánto tiempo ocurre un acontecimiento a lo largo del tiempo, es decir, la duración mantenida de una acción, movimiento o gesto por parte de un performer antes de que se modifique por otra acción, etc.
• Respuesta cinestésica: reacción espontánea a un movimiento que sucede fuera de uno mismo, es decir, una respuesta instintiva a un estímulo externo. Se refiere a cómo los y las performers responden al movimiento en relación con otros performers, objetos, elementos, etc., pero también se puede dar en relación con el público.
• Repetición: esta puede ser interna (repetir un movimiento con el propio cuerpo) o externa (repetir un movimiento, forma, tempo, gesto que sucede fuera del propio cuerpo), es decir, cómo el o la performer recrea algo que ha hecho o visto.

2. Respecto al espacio:

• Forma: el contorno de un cuerpo (o varios) en el espacio, es decir, la forma del cuerpo en sí, pero también la relación con otros cuerpos o en relación con otros elementos, como la arquitectura, las curvas, las líneas, los ángulos y las formas que esos cuerpos pueden generar.
• Gesto: se refiere a un movimiento que implica una o varias partes del cuerpo, es decir, una forma expresiva o de comportamiento con un inicio, desarrollo y final, ya sean gestualidades físicas que pertenecen a nuestras realidades o a abstracciones simbólicas y rituales que expresan algún estado o emoción. Los gestos se pueden realizar con las manos, brazos, piernas, cabeza, boca, ojos, etc. A la vez, el gesto se descompone en a) comportamiento (pertenece al mundo concreto y físico del comportamiento humano en nuestra realidad cotidiana), b) expresivo (expresa un estado interior, una emoción, deseo, idea o valor más abstracto y simbólico, por ejemplo, para representar emociones como el cansancio, la desolación, etc.).
• Arquitectura: se refiere al entorno físico de la acción (luz, color, textura, sonido, etc.), es decir, al espacio, o lo que lo constituye, ya sean elementos permanentes o efímeros que se van construyendo en la acción.
• Relación espacial: la distancia entre los elementos en la acción (objetos, cuerpos, espacios).
• Topografía: el patrón o diseño que creamos en movimiento mediante el espacio.

3. Respecto a la voz:

• tono: alto o bajo del sonido.
• volumen: el volumen o la suavidad de un sonido
• aceleración o desaceleración: acelerar o ralentizar un sonido
• silencio: la ausencia de sonido
• timbre: la textura o calidad de un sonido (distinto de su tono o volumen)

Para saber más, se puede visionar una serie de vídeos en los que se amplía la explicación y aplicación de los viewpoints:

Vídeo de Casa Babá, un espacio de formación, producción, creación y exhibición de artes escénicas.

Charla de la directora y dramaturga Carlota Subirós en «Formació Educa amb l’Art» en el Teatre Lliure (11-01-2020).

Ejemplos

A continuación vamos a presentar algunos ejemplos de performances que pueden ser leídas a partir de señalar la presencia notable de algunos de los viewpoints anteriormente mencionados.

Duración

Desde 1960 las «performances duracionales» gozan de una extensa y consolidada trayectoria. Son aquellas que exploran la vivencia del tiempo y lo utilizan como núcleo central del trabajo y la experiencia.

Probablemente, la artista que ha llevado más al extremo esta cuestión ha sido la performer Marina Abramovic. En 2010 se inauguró en el MoMA de Nueva York la exposición retrospectiva, en la que Abramovic estaba presente realizando la performance La artista está presente. En esta acción permaneció 736 horas y 30 minutos sentada inmóvil a una mesa. Durante las horas en las que estaba abierta la exposición, los espectadores se podían sentar por turnos enfrente de la artista, mirarse a los ojos en silencio y compartir momentos de conexión sin palabras.

En 2012 se estrenó el documental The artist is present, dirigido por Matthew Akers y Jeff Dupre, en el que se documenta todo el viaje de preparación mental y física de la artista hasta llegar a la inauguración de la exposición. En este enlace se puede visualizar el tráiler.

Esta acción es una versión similar a una acción anterior que desarrolló en los años ochenta, titulada Nightsea Crossing, en la que ella y su anterior compañero artístico y sentimental Ulay, cada uno a un lado de una mesa, se miraban a los ojos en silencio durante horas. Uno de los momentos más emotivos del documental The artist is present es cuando Ulay hace una aparición sorpresa el día de la inauguración y se sienta enfrente de la artista después de veintitrés años sin hablarse.

Respuesta cinestésica

La respuesta cinestésica es aquella reacción espontánea a un movimiento que sucede fuera de uno mismo, es decir, una respuesta instintiva a un estímulo externo. La performance Lachen (‘risa’) de Antonia Baher es un ejemplo de cómo una performance puede generar una respuesta espontánea, en este caso en el público. La idea para esta performance surge de los comentarios que Baher recibía sobre su peculiar forma de reírse, de modo que decidió empezar una investigación creativa alrededor de la risa. Para ello pidió a sus familiares y amigos que le escribieran partituras sobre risas. Lachen no es una acción de comedia «graciosa», sino un concierto que explora de manera seria, rigurosa y exhaustiva la risa.

Un aspecto interesante de esta acción es el contagio que se genera en el público, de modo que las risas de los que están acudiendo a la performance se solapan con las risas de la artista, como se aprecia en este fragmento de la acción.

Repetición

Como ejemplo de repetición externa, que se refiere a la repetición de un movimiento que sucede fuera del propio cuerpo, encontramos la acción Waiting for the earthquakes, de la coreógrafa Moon Ribas. Mediante un «brazo sísmico», que consiste en la implantación de un sensor que vibra cuando se produce un terremoto en cualquier lugar de la tierra, Ribas explora la repetición de una serie de movimientos convulsos y vibraciones según la intensidad que percibe. Si no se produce ningún temblor sísmico durante la acción, la artista no se mueve.

Esta acción se podría englobar en el marco de una nueva mirada poshumana que aporta una concienciación sobre las otras especies y el planeta para estar atentos a su agencia viva, como declara la artista.

Forma

La forma se refiere al contorno de un cuerpo (o varios) en el espacio, así como a la exploración de cómo esos cuerpos toman diversas formas en sí y entre ellos, dialogando con elementos como las curvas, líneas, ángulos y formas que esos cuerpos pueden generar. La acción El gest del present, realizada por alumnas de primer curso de la asignatura Naturaleza del conocimiento artístico, de la Universidad UManresa, a cargo de la artista y docente Marta Ricart, es un ejemplo que mezcla gesto y forma a partir de trabajar con los estudiantes de formación del profesorado de infantil y primaria los viewpoints.

Gesto

Para los artistas Fluxus, cada gesto y acto, cada momento y cada espacio de la vida cotidiana ofrecen la posibilidad de ser una acción. El movimiento artístico de los años sesenta adoptó esta palabra porque significa ‘fluir’, lo que proponía un giro que implicaba no llevar el arte a la vida cotidiana, sino convertir la vida cotidiana en arte. Esta línea fluida entre arte y vida exploraba temas, materiales y acciones que se podrían derivar de cualquier lugar de la realidad cotidiana, excepto precisamente de las artes y sus espacios canonizados. El artista Allan Kaprow señaló en su texto Art which can’t be art (1986) que fue al cepillarse los dientes cada día en el baño, sin espectadores, que tomó conciencia de su cuerpo al inspeccionar el movimiento de su codo, la boca, etc. Para Fluxus, este gesto cotidiano, igual que el movimiento de los consumidores en un supermercado, puede ser entendido como una danza y como un motor de reflexión artístico. Aunque no tenemos documentación videográfica de esta acción, es un ejemplo que hay que considerar para reflexionar sobre la importancia del gesto en el performance art.

En Art which can’t be art, Kaprow decía:

«Es bien sabido que, durante los últimos treinta años, mi trabajo como artista se sitúa en actividades y contextos que no sugieren que se trate de arte. Por ejemplo, cepillarme los dientes en la mañana cuando recién despierto, contemplando en el espejo el ritmo de mi codo moviéndose de arriba abajo… La práctica de este arte que no se percibe como arte, más que una contradicción, es una paradoja. Para explicarlo es necesario que me remonte en el tiempo. Cuando hablo de actividades y contextos que no sugieren que se trate de arte, no me refiero a que haya elegido una situación como cepillarme los dientes cada mañana y luego la haya insertado en un contexto artístico convencional, tal como Duchamp, y muchos otros a partir él, lo han hecho. Esta estrategia, en la que un marco indicador de arte (como una galería o un teatro) le confiere un «valor artístico» o dota de «discurso» a un objeto, idea o suceso cualquiera que no sea artístico, fue un gesto sin duda irónico, al menos en la propuesta inicial de Duchamp. Confrontó todo un enredo de suposiciones sacralizadas sobre la creatividad, la habilidad profesional, la espiritualidad, el modernismo y el supuesto valor y función del arte elevado. Pero conforme otros artistas exponían más y más no-arte, el gesto terminó por trivializarse.

Independientemente de los méritos de cada caso, se planteaba la misma obviedad cada vez que veíamos un montón de productos industriales en una galería o cuando se representaba la vida diaria en el escenario: si se cuenta con los empaques artísticos correctos, cualquier cosa puede estetizarse. La cuestión es  ¿por qué querríamos estetizar «cualquier cosa»? Toda la ironía acabó por perderse en tales exposiciones, además de que las preguntas provocativas se hicieron a un lado. En lo personal, me pareció improductivo seguir realizando este tipo de propuestas artísticas. En vez de ello, decidí prestar atención al cepillado de mis dientes, a contemplar mi codo moverse. Estaría solo en mi baño, sin espectadores de arte. No habría galería ni críticos para juzgar, tampoco publicidad. Este fue el giro crucial que permitió que el performance de la vida cotidiana quedara fuera de todo, menos de la memoria del arte. Y, claro, pude haberme dicho a mí mismo «¡ahora sí estoy haciendo arte!», pero, en la práctica, no pensé mucho en ello.

Mi conciencia y mis pensamientos siguieron otro curso. Comencé a prestar atención a cuan rutinario se había vuelto el acto de cepillarme los dientes, un comportamiento que, comparado con mis primeros esfuerzos para realizarlo en mi infancia, era más bien inconsciente. Comencé a sospechar que el noventa y nueve por ciento de mi vida diaria era también rutinaria e inadvertida; que mi mente siempre estaba en otro lado y que ignoraba las miles de señales que mi cuerpo me enviaba cada minuto. También sospeché que la mayoría de la gente era idéntica a mí en lo que respecta a esto. Al cepillarme los dientes con atención durante dos semanas, me volví cada vez más consciente de la tensión en mi codo y mis dedos (¿era así antes?), la presión del cepillo en mis encías, un sangrado muy ligero (¿debería ir al dentista?). Volteé hacia arriba una vez y pude ver, en verdad ver, mi rostro en el espejo. Rara vez me veía a mí mismo al levantarme, quizá porque quería evitar esa cara rechoncha por lo menos hasta que le echara un poco de agua y la suavizara y entonces empezara a parecerse a la imagen pública que prefiero. (¡Cuántas veces habré visto a otros hacer eso mismo creyendo que yo era diferente!)

Este acto me abrió los ojos a mi privacidad y a mi humanidad. Comenzó a revelarse una imagen mediocre de mí mismo, una imagen que yo había creado pero que en realidad nunca examiné. Coloreó las imágenes que me formé del mundo e influyó en cómo lidiaba con mis imágenes de los demás. Pude darme cuenta poco a poco. Pero si este dominio más amplio de resonancia, que surge del simple proceso de cepillarme los dientes, parece estar demasiado lejos de su punto de partida, debo aclarar de inmediato que nunca abandonó el territorio del baño. El aspecto físico del cepillado, el sabor aromático de la pasta de dientes, el enjuague de mi boca y el cepillo, todos esos pequeños detalles —tales como que mi mano derecha hiciera que el cepillo entrara a mi boca con todo el peso de ese lado de mi cuerpo, para luego moverme hacia el lado izquierdo—, esas sutilezas siempre se mantuvieron en el aquí y ahora. Las mayores implicaciones aparecieron esporádicamente en los días ulteriores. Todo esto a partir de un  cepillado de dientes.

¿De qué manera es relevante para el arte? ¿Por qué no es mera sociología? Es relevante porque los desarrollos al interior del modernismo llevaron a la bifurcación del arte hacia sus fuentes vivenciales. La tradición del arte en Occidente tiene una larga historia de tendencias seculares, que se remontan por lo menos al periodo helenístico. Para finales de las décadas de los cincuenta y sesenta, este impulso vivencial dominó las vanguardias. El arte dio un giro que lo separó del objeto especializado en la galería y lo condujo hacia el entorno urbano real, al cuerpo y la mente reales, a las tecnologías de la comunicación y a las regiones naturales remotas del océano, el cielo y el desierto. Por lo tanto, la relación entre el acto de cepillarse los dientes y el arte reciente es clara y no puede pasarse por alto. Ahí es donde se encuentra la paradoja: un artista preocupado por un arte que surja de la vida es un artista que hace y al mismo tiempo no hace arte.

Sería simplista verlo como algo distinto de una paradoja. A menos de que la identidad —y, por lo tanto, el significado— de lo que haga el artista oscile entre la actividad cotidiana reconocible y la «resonancia» de dicha actividad en el contexto humano general, la actividad en sí misma se reduce a comportamiento ordinario. Mientras que cuando se enmarca como arte en el contexto de una galería, se reduce a un arte convencional. De modo que el cepillado de dientes, tal como lo hacemos todos los días, tampoco nos ofrece un camino de vuelta al mundo real. Pero la vida ordinaria ejecutada como arte/no arte puede hacer que la cotidianeidad se cargue de poder metafórico».

Kaprow (1986). Traducción de Alejandro Espinoza Galindo. Ensayo sin título y otros happenings (págs. 99-2012). México: Tumbona Ediciones.

En este enlace se accede a la versión original del texto Art which can’t be art.

Otro ejemplo es el de la artista Hannah Wilke, que en 1974 realizaba su performance Gestures. En esta acción partía de su rostro como material y lo amasaba tirando de la piel, esculpiendo una serie de gestos y muecas grotescas. Con sus manos creaba cierto ruido al frotarlas por su boca e infligía cierta violencia en la expresión facial como reflexión a los cánones de belleza, estereotipos de feminidad y sexualización del cuerpo de las mujeres presentes en la cultura popular y el arte, como por ejemplo en los anuncios y las revistas de moda.

Arquitectura

El entorno físico de una performance es también una variable importante en la construcción de una performance. Es el caso de la performance Becoming an Image, de Heather Cassils, comisariada por los archivos ONE de la ciudad de Los Ángeles, la organización activa de archivos LGTBQ más antigua de los EE. UU. Esta acción reflexiona sobre la falta de registros históricos de personas trans y queer, cuestiona nociones como testimonio o documento, y lo hace por medio de la misma performance. La pieza site-specific explora un lenguaje híbrido entre fotografía, escultura, audio y performance. Está pensada para la cámara fotográfica, en concreto, para el acto de ser fotografiada. La acción ocurre en una sala a oscuras en la que la audiencia solo puede percibir los sonidos y ver lo que el fotógrafo capta cada vez que dispara la cámara con flash.

En esta acción, Cassils ataca un bloque de barro de una tonelada de peso con la misma altura y anchura que la de una persona. Esta lucha se refiere al esfuerzo para mantener una imagen corporal social, pero también alude a la violencia dirigida a la comunidad trans y queer. Las performances de Cassils tienen un componente político muy claro, es consciente de que nuestros cuerpos son como esculturas formadas por las expectativas sociales y, por ello, usa su cuerpo como medio artístico. En esta acción en concreto, usa sus habilidades como boxeadora o luchadora de MMA para asaltar y, literalmente, moldear el material. Se trata de un proceso de esculpir a ciegas como resultado de sus golpes y patadas. Durante la acción, tanto Cassils como el fotógrafo y la audiencia están a «ciegas». La única fuente de luz es la que emite el flash de la cámara, y es esta luz momentánea y efímera la que permite a las personas presentes entrever momentos de suspensión de la acción, que se resiste a ser registrada al completo. En este caso la fotografía, lejos de congelar e inmortalizar la representación, deviene una fotografía «en vivo» que se quema en la retina y que deja rastros fantasmales que se resisten a ser fijados.

Lo interesante de esta acción es que durante los 20 minutos que dura, la única forma de percibir el espacio y de que la acción se haga visible es mediante el acto de ser fotografiada, pero también mediante la sonoridad del espacio, ya que se escuchan los gemidos y esfuerzos de Cassils cuando lucha con el barro, además del olor progresivo de su cuerpo sudado y agotado. La audiencia deviene al mismo tiempo testigo y cámara de la paliza.

Para más información sobre esta acción, léase el artículo de Amber Christensen (2014) «Heather Cassil’s becoming and Image-Trauma and Absence in the Archive». Disponible en: https://www.academia.edu/12305958/Heather_Cassils_Becoming_an_Image_Trauma_and_Absence_in_the_Archive

O el texto de Amelia Jones (2015). «Material Traces. Performativity, Artistic “Work” and New Concepts of Agency». TDR: The Drama Review (núm. 4(59), págs. 18-35). Disponible en: https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&ved=2ahUKEwiZ5aDjk7rxAhWjEWMBHcuID3UQFjAKegQIBRAD&url=http%3A%2F%2Fgrunt.ca%2Fwordpress%2Fwp-content%2Fuploads%2F2015%2F05%2FMaterial-Traces-Performativity-Artistic-%25E2%2580%259CWork%25E2%2580%259D-and-New-Concepts-of-Agency-by-Amelia-Jones.pdf&usg=AOvVaw27tn6sSYFXLSZ7AVfqid-5

Relación espacial

Este viewpoint se refiere a la exploración con la distancia y proximidad que se genera entre los elementos de la acción, es decir, entre los objetos y los cuerpos. En esta línea se encuentra el trabajo de la artista norteamericana Miya Masaoka, compositora y performer. A partir de una investigación musical y la utilización de interfaces de vídeo, láser y tecnologías de visualización de datos, intenta decodificar e interpretar las armonías propias de los seres vivos. A partir de la década de los ochenta, la artista cruzó el instrumento tradicional japonés koto con sintetizadores de sonido y dispositivos digitales, especialmente controladores MIDI. Masaoka investiga el sonido y el movimiento de los insectos, así como las respuestas fisiológicas de las plantas, el cerebro humano y su propio cuerpo. Sus acciones tratan de reflexionar sobre los aspectos sociales del intercambio silencioso que existe entre humanos e insectos, como las abejas y los escarabajos.

Su trabajo con la piel y los insectos se aborda de una forma física y literal, pero también simbólica, la cuestión de la relación espacial y la distancia social respecto a las identidades de raza, género e interconexiones entre especies. En la performance Ritual for hissing madagascar cockroaches, escrita entre 1997 y 1999, el cuerpo desnudo de Masaoka deviene la superficie en blanco por la que los escarabajos de Madagascar exploran el espacio relacional. Es precisamente en los años noventa cuando las investigaciones científicas revelaron que el ADN humano era casi en un 98 % el mismo, de modo que las diferencias de género y etnicidad se demostraban como construcciones sociales. Masaoka conecta esta cuestión con su vida personal, ya que sus padres, junto con otros 120.000 japoneses americanos, fueron puestos en campos de concentración en los EE. UU. durante la Segunda Guerra Mundial.

En esta pieza interactiva entre especies, Masaoka confronta a la audiencia con cuestiones de género, sexualidad y etnicidad. Su cuerpo permanece desnudo y una serie de sensores generan samples de sonido que intensifican el ruido de los escarabajos mientras se mueven por su cuerpo. Al mismo tiempo, una pantalla de vídeo muestra en primer plano cómo se mueven los insectos por su piel, lo que nos invita a una reflexión compleja sobre la presencia del cuerpo desnudo de una mujer, sus formas de representación, tanto en el arte como en el ritual, la construcción social del «erotismo» y la perturbación del deseo por medio del acto abyecto de dejar que unos escarabajos recorran su cuerpo. La piel es importante en esta acción porque delimita la relación espacial entre el interior y el exterior, al tiempo que simboliza las fronteras culturales y la construcción social de la raza (https://vimeo.com/96839498).

Para saber más sobre esta acción se puede consultar el artículo de Stacey Sewell (2009). «Making my Skyn Crawl: Representations and Mediations of the Body in Miya Masaoka’s Ritual, Interspecies Collaboration with Giant Madagascar Hissing Cockroaches». Radical Musicology, (vol. 4), en: http://www.radical-musicology.org.uk/2009/Sewell.htm

Topografía

Se refiere al patrón o diseño que creamos en movimiento a través del espacio, pero también en relación con los cuerpos y los objetos. El artista americotaiwanés Lee Mingwei explora esta cuestión en la performance duracional titulada Our Labyrinth, realizada en el Museo de Bellas Artes de Taipei en 2015 y posteriormente en 2017 en el Centro Pompidou de París. Se trata de una acción meditativa de danza improvisada inspirada en los rituales humildes de barrer los espacios sagrados que Mingwei visitó en 2014 en los templos budistas de Myanmar. Durante su visita le impresionó ver el ritual en el que los peregrinos se descalzaban para entrar al templo y lo limpio que estaba el suelo gracias al trabajo de limpieza de personas voluntarias. Este acto de limpiar es una forma de meditar, pero también un regalo a la comunidad y a uno mismo al poder participar en un ritual.

Inspirado en esta acción, Our Labyrinth es un baile que explora, además del viewpoint de la topografía, otros como el tempo, en este caso pausado y lento, o la repetición en el acto de barrer el arroz todo el tiempo, y la relación espacial con una centro de gravedad de los bailarines bajo, a ras del suelo. La performance consiste en barrer una pila de arroz en un acto simultáneo de creación y destrucción encima de un suelo de goma negro que imita una mancha de tinta negra, lo que crea una topografía de distinción visual entre el espacio de la acción y el espacio por el cual circulan los espectadores, que se parece a una caligrafía china. Barrer el suelo es el área de mayor densidad, donde sucede la poética de la acción.

Mingwei se inspira en las influencias confucianas sobre cómo el ritual, la meditación en el gesto y las ofrendas pueden transformar a las personas (https://www.youtube.com/watch?v=xWcKtYVd08k).

Tono, volumen

El dúo catalán de poesía contemporánea Accidents Polipoètics, formado por Rafael Metlikovez y Xavier Theros, presentaron en 1995 en la Sala Sidecar de Barcelona la acción Van a por nosotros, una conferencia escénica. El trabajo de este dúo está a medio camino entre la poesía humorística y la performance, para comunicar una crítica mordaz al sistema de pensamiento hegemónico, mediante la interpelación al espectador y el tono de voz asertivo que contiene la partitura del texto.

«Límpiate los dientes, lávate los pies, cósete el jersey, píntate las uñas,
cámbiate las pilas, cómete los mocos, bébete la espuma, cásate con ella,
cásate con ella, cásate con ella, toma precauciones, piensa en tu futuro.
Van a por nosotros.

Las hordas internacionales de madres y delegados y funcionarios y
chinchillas y hurones moralistas que desean llevarte, cogidito de la mano a
la jubilación.

Bébete el jarabe, cómprate un buen coche, deja de fumar, no juegues a
eso, cambia de trabajo, mejora tu imagen, vete a por las gambas, cósete
la manga, cósete la manga, cósete la manga, rézale a la imagen. Van a por
nosotros.

Con sus pies de rey y sus escuadras y sus reglas y sus compases y sus
trajes de domingo.

Péinate los pelos, limpia tus zapatos, huele a gasolina, di que sí a tu jefe,
mira las noticias, no duermas la siesta, deja esa sonrisa, siéntete culpable,
acábate la sopa, acábate la sopa, acábate la sopa, hazte responsable. Van
a por nosotros.

Se acabó la juventud. Basta de holgazanear. Hay que concienciarse. Viva el
Complejo de Edipo. Yo tengo la culpa.

Paga tus facturas, traje con chaleco, duerme con pijama, santifica el lunes,
funda una familia, por qué no adelgazas, vaya facha traes, lávate las
manos, píntate los labios, por qué dices eso, por qué dices eso, por qué
dices eso, todo está ya escrito. Van a por nosotros.

Edison y Washington y Einstein y Freud y Hitler y Kennedy y Newton y Sergio y Estibaliz y Copérnico y Von Braum y don Santiago Ramón y Cajal. Van a por nosotros.

Por nuestros pecados.                Por nuestros pecados.
Por nuestros pecados.                Por nuestros pecados.
Van a por nosotros.

Cada año más cerca.
Cada día más claro.
Cada sorbo más dulce.
Cada recuerdo más lejos.

Van a por nosotros, van a por nosotros.
Van a por nosotros, van a por nosotros,
a por nosotros todos».

En este caso el juego con los elementos vocales de los viewpoints se refuerza a partir del viewpoint de la repetición, con estribillos como «Van a por nosotros», voces a coro, ritmo y sincronicidad, tono y volumen alto. Esta acción revisa el costumbrismo español para realizar una sátira de la sociedad autoritaria y el pensamiento acomodado, así como una denuncia a la construcción de la memoria histórica reciente en España tras la Guerra Civil y la Transición.

Aceleración y desaceleración

El dúo formado por Rafael Lamata y Jaime Vallaure constituye el grupo Los Torreznos, un referente de la performance contemporánea en España. Sus acciones parten de revisar el formato de la conferencia a partir de lo que se podría llamar poesía fonética, que consiste en jugar con la descomposición de las palabras y el lenguaje. Se interesan por temas como la política, la cultura, el dinero, la memoria, etc.

En el caso de la performance titulada La cultura, se aporta un análisis social y político en clave de humor sobre la conceptualización de la cultura, tanto a nivel popular como elitista o de uso cotidiano del término. Se puede ver la acción aquí y aquí.

Si observamos bien el trabajo que hacen con la voz y el cuerpo, vemos que en sus acciones son fundamentales el gesto, el lenguaje y la presencia. Podemos desglosar en esta acción algunos de los viewpoints: gestualidad corporal retraída y gesto con los brazos por la concentración en memorizar y en pronunciar las palabras; repetición y diferencia de ciertos términos para crear un ritmo y contraste; tono de voz y energía histriónica con el uso de gritos y una tonalidad que recuerda la retransmisión de los partidos de fútbol; aceleración y desaceleración con silencios y pausas para crear ritmos y reflexión en los espectadores por la asociación de palabras consecutivas, etc.

Silencio

El silencio juega un papel fundamental en una de las performances más célebres del artista John Cage, titulada 4’33. En formato de obra musical en tres movimientos, la acción dura 4 minutos y 33 segundos, durante los cuales vemos al intérprete guardar silencio sin tocar el instrumento. Aunque el eje central de la partitura de esta performance es la reflexión filosófica sobre el silencio, podemos hacer una lectura desde una mirada vanguardista y considerar que el material sonoro de la pieza lo componen aquellos sonidos y ruidos ambientales que la audiencia escucha durante la duración del acontecimiento. Esta acción, que desafía los parámetros musicales tradicionales, supone una apertura a los modos de percibir la música al atender otros elementos azarosos que no implican los instrumentos.

En la partitura original se especificaba el término tacet, utilizado en notación musical para referirse a ‘quedarse en silencio’. Para delimitar el inicio y la transición de los tres movimientos, se indicó cerrar la tapa del teclado para sugerir un comienzo de la pieza, así como el final de cada movimiento. La primera vez que se estrenó fue el 29 de agosto de 1952 en el Maverick Concert Hall de Woodstock, Nueva York, como parte de un recital de música contemporánea para piano, interpretada a cargo de David Tudor. En la primera apertura de la tapa del teclado, Tudor permaneció 30 segundos quieto y luego cerró nuevamente la tapa para volver a abrirla y permanecer sentado en silencio otros dos 2 minutos y 23 segundos. Nuevamente, cerró y abrió la tapa para indicar un tercer movimiento que duró 1 minuto y 40 segundos. Finalmente, cerró la pata y salió del escenario para indicar el final de la pieza.

En este vídeo vemos una reinterpretación de la performance de Cage a cargo de William Marx registrada en el Teatro McCallum en 2010.

El contacto de Cage con la música oriental le hizo descubrir la importancia del silencio como balance del sonido. Como reflejo de esta idea, en esta acción hay una mirada hacia el «fuera de campo musical», que se centra en la estructura compositiva de la pieza y que comprende que para que haya sonido tienen que haber también una serie de intervalos de silencio y duración. Esta es una acción de homenaje a la experiencia del silencio, de recordatorio de su existencia e importancia en nuestras vidas. Nos invita al encuentro de esta experiencia en la música, pero también en los diversos aspectos de la vida. A la vez, parte de una mirada crítica al gusto musical medianamente culto y a la mercantilización del arte.

Referencias

Bogart, A.; Landau, T. (2004). The viewpoints book: a practical guide to viewpoints and composition. New York: Theatre Communications Group Inc. U.S.

Bogart, A. (2007). Los puntos de vista escénicos. Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena.