Introducción
Pese a las promesas de democratización y horizontalidad que acompañaron el auge de las tecnologías digitales desde finales de los ochenta, nos vemos hoy en día inmersos en una relación prácticamente forzosa con redes sociales, como Instagram o Facebook, y grandes conglomerados de infraestructuras en red, como Amazon o Google.
Y pese a la omnipresencia de estas entidades transnacionales y los profundos efectos que tienen sobre nuestras vidas, no tenemos todavía mecanismos efectivos para controlarlas y someterlas al bien común: no se trata de instituciones democráticas.
La emergencia de este nuevo poder y las formas en las que se ejerce en nuestras vidas han posibilitado fenómenos como la captura y comercio de datos masivos, que incluyen nuestras redes de relaciones, hábitos de consumo, inclinaciones políticas, localización geográfica etc., así como nuevas formas de televigilancia.
Estando el performance art a menudo ligado a cuerpos humanos que actúan en el aquí y ahora, ¿qué puede ser y hacer la performance en este contexto de traslación del cuerpo a datos y telepresencias múltiples?
¿Qué es?
La filósofa Alejandra López Gabrielidis ha propuesto recientemente la noción de «cuerpo de datos» para hacer referencia a todos esos datos digitales que producimos y que permiten ejercer nuevas formas de explotación sobre nuestras vidas materiales cotidianas. Según Gabrielidis, en lugar de entender estos datos como emanaciones de nuestros cuerpos o comportamientos, podríamos entenderlos como una suerte de segundo cuerpo y exigir un diseño y gestión colectiva y democrática de las infraestructuras digitales donde se producen y habitan estos, nuestros «cuerpos de datos».
Y si existe un «cuerpo de datos», ¿cómo puede ser una performance que radique en este segundo cuerpo?
¿Puede esta performance contribuir a un proyecto político como el que plantea Gabrielidis?
¿De qué modo ha estado la performance actuando ya sobre las condiciones y tecnologías que se han desarrollado en décadas recientes y que han posibilitado la situación actual?
A continuación veremos trabajos de performance que pueden responder a algunas de estas preguntas. Performances que tratan implícita o explícitamente con internet, redes sociales, privacidad, nuevas formas de televigilancia, etc.
Estos trabajos pueden leerse también como una crítica a las maneras «tradicionales» de hacer y leer performance, y permiten plantear nuevos modos de trabajar con este tipo de arte.
Ejemplos
Eva y Franco Mattes, Life Sharing (2000-2003)
Fotografía de Life Sharing, de Eva y Franco Mattes (2000-2003)
Fuente: https://anthology.rhizome.org/life-sharing
Este es un trabajo prototípico (Facebook se creó en 2004) en torno a la hipertransparencia y disponibilidad del sujeto en red.
Durante tres años, Eva y Franco dieron acceso y control completo, en tiempo real, sobre los contenidos de sus ordenadores personales (archivos, correos electrónicos, recibos bancarios, etc.) a cualquier persona que visitara el sitio web del proyecto.
El título del trabajo es un anagrama de una de las prácticas sobre las que se asienta internet tal y como lo conocemos: el file sharing, o intercambio de archivos. Life sharing funciona así como una profecía que nos muestra, hace ya más de veinte años, el tipo de difuminación de las fronteras entre lo privado y lo público que caracteriza nuestra época actual.
El proyecto incluyó también la geolocalización de Eva y Franco, extraída de dispositivos GPS que las artistas cargaban en sus desplazamientos y mostraba en el sitio web mediante un sistema de mapas de una empresa de transporte (antes de Google Maps).
Según las artistas, a diferencia de otras experiencias coetáneas de exposición pública permanente mediante cámaras web personales, Life Sharing exponía, básicamente, datos.
En este sentido, el trabajo permite tender un puente entre la hipervisibilidad en redes como forma de televigilancia y las formas actuales de captura y comercio de datos personales.
Eva y Franco Mattes, For Internet Use Only (2016)
Fotografía de For Internet Use Only, de Eva y Franco Mattes (2016)
Fuente: https://0100101110101101.org/for-internet-use-only/
En 2016 y años posteriores, Eva y Franco revisitaron la temática de Life Sharing en un contexto formalmente más cercano al performance art.
Bajo el título For Internet Use Only, en un espacio de exhibición, frente a una audiencia de cuerpo presente y durante 48 minutos, se proyecta la pantalla del ordenador personal de Eva y Franco, así como todas las actividades que en ella realizan en esos momentos. Incluyendo visitas a Facebook, YouTube, páginas de memes, chats personales, correos electrónicos, PowerPoint, Photoshop, etc.
Life Sharing fue un proyecto autogestionado y radical que corría en un servidor siempre encendido en la habitación de las artistas, que ofrecía a cualquier persona acceso directo a todos sus archivos en cualquier momento y que, por tanto, tenía el potencial de facilitar todo tipo de intrusiones ajenas en sus vidas sin control alguno.
For Internet Use Only, sin embargo, ofrece una experiencia domesticada, superficial (en tanto muestra tan solo su pantalla y no da acceso a los archivos) y limitada en el tiempo, que sitúa a la audiencia en un rol voyeurista parecido a las dinámicas escópicas propias de las grandes redes sociales actuales, como Facebook o Instagram.
En este sentido, el paso de un trabajo al otro puede leerse como el paso del potencial radical y autogestionado del primer internet, a su posterior ocupación por parte de empresas y conglomerados, incluyendo la domesticación de sus dinámicas y protocolos para ajustarse a los intereses de estas empresas.
Hasan Elahi, Tracking Transience (2002 – en curso)
Fotografía de Tracking Transience, de Hasan Elahi (2002 – en curso)
Fuente: https://elahi.gmu.edu/track/
Tras los ataques del 11 de septiembre en las Torres Gemelas de Nueva York, Hasan Elahi fue detenido en un aeropuerto e interrogado durante horas. Desde ese momento y durante meses, Elahi tuvo que personarse periódicamente en dependencias del FBI para someterse a nuevos interrogatorios.
Como consecuencia de este episodio, Elahi tomó la iniciativa y comenzó a informar al FBI de sus movimientos (por ejemplo, antes de tomar un avión) mediante llamadas telefónicas y, más adelante, correos electrónicos que incluían imágenes y otras informaciones.
Esto se convirtió en el proyecto Tracking Transience, basado principalmente en un sitio web donde Elahi muestra imágenes de los lugares que visita: aeropuertos, restaurantes, baños, habitaciones, etc., así como registros bancarios, geolocalizaciones, códigos de vuelos y otras informaciones que se actualizan varias veces al día de forma semiautomatizada. Todo esto desde antes de Facebook y antes de Instagram.
El propio Elahi explica el trabajo diciendo que en el contexto de la vigilancia, el valor de la información reside, por un lado, en su escasez y, por el otro, en mantener un control férreo sobre su difusión. Dicho de otro modo, en vigilancia, la información es valiosa porque hay poca y la tienen unos pocos.
En consecuencia, Elahi produce una sobreabundancia de información y la hace totalmente pública. Esto devalúa dicha información y le permite, paradójicamente, tener vida privada. En sus propias palabras oculta su vida cotidiana tras una sobreabundancia de información sobre la misma.
A diferencia de las estrategias clásicas de resistencia o insumisión al poder hegemónico, la respuesta de Elahi podría calificarse de «aceleracionista». Intensificando hasta el extremo la televigilancia sobre su persona Elahi consigue, hasta cierto punto, sobrecargarla y desactivarla.
El propio Elahi ve Tracking Transience como un precursor del comportamiento que se ha convertido hoy en la normalidad para la mayoría de las personas con acceso a redes mediante, por ejemplo, Instagram. Casi todos hacemos pública nuestra vida cotidiana, constantemente, mediante esta u otras plataformas, si bien esto no parece que sobrecargue la capacidad de estas plataformas para procesar y comerciar con los datos que les ofrecemos, así como para ofrecernos ingentes cantidades de anuncios dirigidos a nuestro perfil específico.
Como sucede con los trabajos de Eva y Franco Mattes, Tracking Transience prevé y «performa» la crisis de la definición social de lo público y lo privado (e incluso lo íntimo) frente al auge de las tecnologías digitales en red. Así como ensaya posibilidades y límites de estrategias «aceleracionistas» de oposición al poder hegemónico en este contexto.
American Artist, A Refusal (2015-2016)
Fotografía de A Refusal, de American Artist (2015-2016)
Fuente: https://americanartist.us/works/a-refusal
Durante un año, American Artist, antes de subir una imagen a Facebook, la reemplaza por un rectángulo azul. A continuación imprime esta imagen y la añade a un álbum físico antes de borrar el archivo digital.
Para que los contactos de American Artist puedan ver las imágenes que han sido reemplazadas por rectángulos azules en su muro de Facebook, es necesario que se encuentren presencialmente con él y ojeen el álbum.
Como el título indica, esta es una acción de rechazo. De rechazo a Facebook como representativo de las redes sociales en general. En palabras de American Artist, «A Refusal» trata sobre el trabajo que realizamos en redes, sobre quién se beneficia de este trabajo, sobre si tenemos acaso la opción de no participar, sobre cómo lo que recibimos por redes dicta nuestra experiencia del mundo, etc.
En A Refusal hay dos acciones paralelas.
La primera acción, reemplazar todas sus imágenes por rectángulos azules (y texto censurado con cajas negras), puede entenderse como un modo de sabotear o sobrecargar la lógica y el funcionamiento de Facebook. Adicionalmente, para American Artist este azul en particular tiene el potencial de convertirse en cualquier imagen y representa «el estado precio a la revolución».
La segunda acción, dar acceso a un álbum físico que contiene esas imágenes mediante un encuentro presencial, puede entenderse como una reivindicación del potencial político y afectivo del encuentro entre los cuerpos, frente a las dinámicas distantes que imponen redes sociales como Facebook o Instagram.
Amalia Ulman, Excellences & Perfections (2014)
Fotografía de Excellences & Perfections, de Amalia Ulman (2014)
Fuente: https://webenact.rhizome.org/excellences-and-perfections/
En abril de 2014, Amaia Ulman subió a su cuenta de Instagram un texto sobre fondo negro que decía «Part I» y, en el pie de imagen, «Excellences & Perfections».
Durante los siguientes cuatro meses Ulman subió imágenes muy frecuentemente, principalmente selfies, en las que documentó un viaje de transformación personal en tres partes.
Primero como una joven virginal rodeada de entornos color pastel. Después, erotizada y cargada de billetes. Finalmente como una redimida reina del wellbeing.
La cuenta amasó 90.000 seguidores y se trataba de una performance guionizada, con un uso muy cuidado de la escenografía y de herramientas como Photoshop para comisariar su serie de autorrepresentaciones de la feminidad en redes.
Tras analizar las cuentas más populares de Instagram, Ulman llegó a la conclusión de que eran esos tres perfiles los que amasaban mayor número de seguidores.
Excellences & Perfections ha sido considerada la primera obra maestra en redes sociales, y es también la primera en entrar en una gran institución del arte (Tate, 2016).
Uno de los crescendos de la performance es una (ficcionalizada) operación quirúrgica para agrandar su pecho. Por su manipulación astuta e hiperconsciente de la propia imagen frente a la cámara como «mascarada de la feminidad», así como por el uso artístico de la cirugía estética en relación con esta feminidad, el trabajo de Ulman puede leerse como una actualización, en redes, de las propuestas de artistas como Hanna Wilke, Cindy Sherman y Orlan, entre otras. Es posible situar así a Ulman en una genealogía feminista de la historia del arte.
Leer el trabajo de Ulman como una intervención feminista nos permite entender por qué a diferencia de trabajos como los de Eva y Franco Mattes, Hasan Elahi o American Artist, Ulman pone el cuerpo, su cuerpo, en el centro.
En palabras de Ulman, una pregunta que subyace en su trabajo es «cómo consumimos cosas y cómo estas nos consumen». En este sentido hay en Excellences & Perfections una conciencia implícita y explícita del rol simultáneamente empoderador y perverso (en particular para mujeres jóvenes) de aquellas redes sociales que, como Instagram, están basadas en la construcción y comercialización de la imagen del propio cuerpo.
Joana Moll, Virtual Watchers (2016)
En 2008, una asociación público-privada reunió, mediante un grupo de Facebook, a voluntarios estadounidenses dispuestos a vigilar la frontera entre EE. UU. y México mediante una plataforma en línea que mostraba proyecciones en directo de cámaras de videovigilancia (http://www.virtualwatchers.de/).
El objetivo declarado de esta operación era conseguir que los ciudadanos estadounidenses participaran en la reducción de la delincuencia fronteriza y bloquearan la entrada de inmigración ilegal a EE.UU.
La iniciativa funcionaba mediante una plataforma en línea y una red de doscientas cámaras y sensores situados en zonas estratégicas de la frontera entre EE. UU. y México.
La plataforma en línea daba acceso gratuito a las emisiones de las cámaras las 24 horas del día y permitía a los usuarios informar anónimamente si observaban alguna actividad sospechosa en la frontera.
La iniciativa reunió a 203.633 usuarios voluntarios desde 2008 que mandaron 5.331 informaciones anónimas mediante la plataforma en línea, alrededor de un millón de horas de trabajo gratuito.
El programa se detuvo en 2012 debido a la falta de apoyo financiero.
En el sitio web del proyecto Moll subraya cómo la implicación emocional y relaciones afectivas entre las personas voluntarias en el proyecto de televigilancia son esenciales para su sostenimiento.
Es difícil no establecer una relación directa entre el tipo específico de dinámicas relacionales propiciadas por redes sociales como Facebook (donde se reúne a las personas voluntarias), por un lado, y las que se dan en la propia plataforma de televigilancia, por el otro.
Esta asociación nos permite leer a Facebook y otras redes como una actualización «afectiva» y descentralizada de otras, más o menos recientes estructuras de vigilancia y control, en particular aquellas centralizadas en el Estado, como, por ejemplo, durante la dictadura franquista en España.
Para referirse a estas nuevas formas de hipervisibilidad y vigilancia descentralizadas, Moll utiliza la noción de «sistema post-panóptico».
Referencias
Avanessian, A.; Reis, M. (2017). Aceleracionismo: Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo.
López Gabrielidis, A. (21 de mayo de 2021). Datificación y corporalidad digital: ¿Son los datos un nuevo cuerpo? www.elsaltodiario.com. <https://www.elsaltodiario.com/atenea_cyborg/datificacion-y-corporalidad-digital-son-los-datos-un-nuevo-cuerpo>
Rivière, J. (2007). «La femineidad como máscara». Athenea Digital: revista de pensamiento e investigación social (núm. 11, págs. 219-226). ISSN 1578-8946 <https://doi.org/10.5565/rev/athenea.374>