Cuerpo

Introducción

El cuerpo supone la dimensión material y el soporte básico mediante el cual se despliega el arte de acción. Supone también el enclave privilegiado de análisis, crítica, transformación y «re/presentación» de una serie de reflexiones (históricas, sociales, culturales, filosóficas, metafísicas) sobre temas tan diversos como el género, la sexualidad, la etnicidad, la enfermedad, la muerte, lo sagrado, el dolor, etc. Ya sea performando o como espectadores o espectadoras, es por medio de los cuerpos que tenemos acceso a la comprensión sobre cómo la performance opera y construye significado.

Pensar en y desde el cuerpo en el arte de acción implica hacerlo no solo en términos individuales y experienciales sobre uno mismo, sino también atender a la interconexión como seres sociales que somos en el mundo. Un concepto clave vinculado al performance art y a las aproximaciones feministas sobre el cuerpo es el embodiment, traducido como ‘encarnación’. Esta noción se refiere al sentido de ser en un cuerpo, es decir, tener un cuerpo y comprometerse conscientemente con esta materialidad de un cuerpo que siente. Según la teórica de estudios de performance, Erika Fischer-Lichte,

«By emphasizing the bodily being-in-the-world of humans, embodiment creates the possibility for the body to function as the object, subject, material, and source of symbolic construction, as well as the product of cultural inscription».

Fischer-Lichte (2008, pág. 89)

Muchos artistas del performance art se han aproximado a la reflexión sobre el cuerpo de dos maneras. La primera en percibirlo mediante objetos que se encuentran relacionados de algún modo con él, convirtiendo estos objetos en metáforas de la corporalidad. La segunda manera, acercándose a condiciones extremas del cuerpo que evidencian residuos de violencia, enfermedad, muerte, dolor, resistencia, etc.

¿Qué es?

En la performance, como en otras prácticas culturales, sociales y rituales, negociamos el orden y el valor que le damos a los cuerpos, como por ejemplo sus límites, roles, apariencias y confines entre lo humano y no humano, etc. A la hora de crear performances es importante reflexionar no solo desde qué análisis e investigaciones sobre el cuerpo se parte, sino también de qué modo se encarna la conciencia de cuerpo en los gestos y la presencia, así como el papel que tiene el cuerpo en la acción. Esto significa considerar si se retoma una experiencia personal, si se apuesta por un análisis histórico y cultural sobre el cuerpo, si se exploran las capacidades y límites del cuerpo y los sentidos, etc. Para ello, muchos performers se han valido de aproximaciones interdisciplinares entre la antropología, la psicología, la ciencia, la historia, la etnografía, etc., para crear el discurso de sus acciones.

La teórica Colette Conroy (2010, pág. 8) propone diferentes aproximaciones a la consideración del cuerpo en el arte de acción:

1. Considerar cómo el cuerpo produce significado en la performance mediante las convenciones culturales y sociales de presentación y recepción.
2. Explorar el cuerpo como un lugar de control y disciplina, pero también como un enclave de poder.
3. Distinguir entre «el cuerpo» y «los cuerpos» para diferenciar los valores culturales desde referentes específicos.

Estos enfoques ponen el acento en los efectos materiales de los discursos sociales, históricos y culturales, es decir, en cómo se encarnan en los cuerpos concretos. El cuerpo en el arte del performance pasa de ser objeto de la representación a constituirse en una herramienta, soporte y material de la práctica artística, de comunicación, protesta y reivindicación, de deconstrucción de estereotipos, de experiencia consciente, etc. Lo mismo sucede con la experiencia del tiempo y el espacio, pues no se trata de representarlo mediante las acciones, sino de que se conviertan en el medio de expresión directo para materializar conceptos, no solo sobre el arte, sino sobre la vida.

Aunque directa o indirectamente todas las propuestas de performance aportan reflexiones sobre el cuerpo, hay un grupo de acciones que se han denominado body art y que engloban aquellas propuestas que parten del cuerpo del o la artista como material artístico. Sus comienzos se remontan a los años sesenta y englobaban una amplia gama de prácticas que partían del cuerpo como soporte artístico, como el cuerpo desnudo o una mirada ritual del cuerpo. Todas ellas reivindicaban el cuerpo como material y soporte físico y psíquico y aportaron una forma de reflexión sobre la encarnación, la experiencia del ser y la experiencia material. En los años setenta se dará en el body art un giro más violento, con acciones que exploraron los límites del dolor y la resistencia física, la mutilación y la herida, el control del cuerpo, etc. Y en los años ochenta y noventa, se pone el acento en la denuncia política y social, de manera que se exploran cuestiones del cuerpo, como las construcciones semióticas del cuerpo en la cultura, la noción de apariencia, el cuerpo como mascarada, estética y superficie, el maquillaje y el vestuario como constitución del género, las identidades queer, el sexismo y la homofobia, la crisis del sida, la deconstrucción de la masculinidad y la feminidad, etc.

Ejemplos

Cuerpo como soporte y superficie artística, carne

En este grupo encontramos aquellas acciones que usan el cuerpo como material maleable, es decir, como lienzo o superficie.

Gilbert y George

Esta pareja artística y sentimental la componen dos artistas, Gilbert Proesch y George Passmore. Su trabajo tiene un componente reivindicativo en el que abordan temas como la masculinidad, la homosexualidad, la religión, la política, la crítica al status quo del gobierno británico, etc. Aunque su obra también explora otros lenguajes, como el foto-montaje y el collage, son conocidos por sus performances. Ellos mismos se convirtieron en arte al declararse «esculturas vivas». Sus primeras acciones tuvieron lugar en 1969, cuando eran estudiantes de la escuela de Arte Saint Martins, en Londres. Se pintaron sus caras de bronce y dieron una serie de vueltas por las calles de Londres mientras bailaban y performaban una serie de acciones repetitivas. En 1969 performaron una escultura cantante, Underneath the Arches, que consistía en ver a los dos artistas moverse de forma mecánica, como títeres encima de una mesa durante más o menos 6 minutos, y con el acompañamiento de la canción que lleva el mismo título de Flanagan y Allen, una canción popular en los años treinta sobre personas sin techo. Para esta acción se pintaron las caras de dorado, se vistieron con trajes y uno de ellos llevaba un guante y el otro un bastón. Posteriormente, en 1970, reinterpretaron esta acción varias veces bajo el título de «Singing Sculptures» (1970), en la que subidos a una mesa o pedestal realizaban una serie de movimientos robóticos y bailaban.

Vídeo de la BBC que recoge parte de la trayectoria de los artistas.

Vídeo de la acción Singing Sculptures.

Rebecca Horn

Artista alemana conocida por sus instalaciones y acciones, que crean elementos escultóricos que modifican su cuerpo. Su trabajo ha indagado sobre el valor del cuerpo como superficie cinética y mecánica, y lo ha hecho mediante objetos y tejidos que envuelven su cuerpo, lo protegen y generan extensiones del mismo. Para ello se ha valido de construir prótesis que le permiten extender, ampliar y reducir su cuerpo mediante la aplicación de máscaras, accesorios y elementos textiles que configuran una dimensión escultórica de su cuerpo. Uno de estos ejemplos es la acción Pencil Mask (1972), para la que construye una pieza de extensión corporal que consiste en una especie de bozal con seis correas horizontales y tres verticales en las que en cada intersección entrecruza un lápiz. En la acción vemos cómo funciona la máscara cuando la artista se mueve por una pared y los lápices permiten dejar rastro de los movimientos. De este modo, la cabeza se transforma en una herramienta para dibujar, pero también nos recuerda las máscaras de tortura de la Inquisición, llamadas máscaras de deshonra.

Cuerpo desnudo

Muchas artistas mujeres han reflexionado sobre la expropiación de sus cuerpos en la historia de la representación del desnudo en el arte, puesto que eran representaciones creadas desde una mirada voyeur de deseo patriarcal que objetualizaba los cuerpos de las mujeres. El desnudo en el performance art se convirtió en una estrategia política de restauración de esa usurpación de sus cuerpos y, por ello, muchas artistas decidieron reclamar el cuerpo de las mujeres recurriendo a sus propios cuerpos como una herramienta artística y política que pretendía desestabilizar los cánones de la cultura patriarcal y reeducar la mirada desde una perspectiva de análisis feminista. Muchas aristas han realizado performances desnudas, como Esther Ferrer, Adrian Piper, Hannah Wilke, Jo Spence, Carolee Schneeman, Ana Mendieta, Marina Abramovic y un largo etc.

Una acción controvertida fue la que en 2014 realizó la artista luxemburguesa Deborah de Robertis enfrente de la pintura El origen del mundo, de Gustave Courbet en el Musée d’Orsay. Titulada Espejo de origen (2014), de Robertis propone una reflexión sobre las relaciones de poder y los procedimientos, políticas, temas legales y morales de los museos. Justo al empezar la acción, la dirección del museo llamó a la policía y se la expulsó del museo, al mismo tiempo que recibía los aplausos de algunos de los visitantes allí presentes por la propuesta de una acción que ponía en jaque los límites de la institución. Véase la acción en este enlace.

Ya en 1989 el grupo de artistas Guerrilla Girls ponían sobre la mesa este debate en su acción Tienen las mujeres que estar desnudas para entrar en el Metropolitan Museum?, en la que afirmaban que menos del 5 % de artistas presentes en ese museo eran mujeres, pero un 85 % de los desnudos que se exhibían eran de mujeres.

Guerrilla Girls
Fuente: https://www.macba.cat/ca/art-artistes/artistes/guerrilla-girls-grup-dartistes/do-women-have-be-naked-get-met-museum (revisada el 6 de julio de 2021).

Cuerpo sagrado, catarsis

Ana Mendieta

En la obra de esta artista, nacida en la Habana y refugiada en EE. UU. en 1961, hay una fuerte conexión y unión física y espiritual con la tierra y su cuerpo, concebido desde una perspectiva escultórica. Esta idea se despliega sobre todo en su serie «Silueta» (1973-1980), en la que realizó una serie de siluetas en la naturaleza con barro, sangre, hierba, fuego, como explica la artista en la introducción de este vídeo.

Esta conexión con la madre tierra explora no solo la relación del cuerpo desnudo con la naturaleza y la idea de maternidad, sino también en esta y otras performances, como «Sin título (muerte de un pollo)», de 1972, hay una conexión con el ritual y la santería cubana. En la obra de Mendieta hay un punto de partida autobiográfico que se centra en temas como el feminismo, la violencia, la muerte, el lugar y la tierra de pertinencia, y los desarrolla mediante una simbolización que juega con los elementos básicos de la naturaleza.

En este breve vídeo se puede ver una selección de su obra de 1972 a 1981.

Guillermo Gómez Peña

El artista chicano Guillermo Gómez Peña, junto con su grupo internacional de performance, la Pocha Nostra, explora una mirada poscolonial y crítica por medio de sus acciones. Para ello se sirven de mucha simbología e imaginarios de diversas religiones, tanto la cristiana como los rituales precolombinos antes de la colonización española en el siglo XV. Del 2004 al 2009 desarrollan su serie «Mapa/Corpo».

En la web del artista se pueden consultar las diferentes versiones que se han hecho de esta acción.

En las primeras versiones de esta performance, Violeta Luna y Roberto Sifuentes crearon una acción que mezclaba una sesión de improvisación VJ (vídeojockey) inspirada en los rituales de sanación. Para ello vemos a Luna tumbada en una camilla, desnuda y envuelta con la bandera de las Naciones Unidas. Un acupuntor prepara las agujas, cada una con una pequeña bandera pegada a la parte superior, que representa las fuerzas de coalición. El cuerpo de Luna deviene un mapa mundi, un «mapa/corpo» que necesita ser sanado. Poco a poco el chamán va colocando las agujas en lugares estratégicos del cuerpo, como los pies, brazos, etc., aportando una lectura geopolítica y crítica, por ejemplo situando las banderas de Israel, Inglaterra y EE. UU. muy cerca entre sí y en el pie. Gómez Peña actúa como maestro de ceremonias e invoca a la audiencia a descolonizar el «mapa/corpo» e invita, con la ayuda del doctor, a sacar las agujas de ese cuerpo de mujer que simboliza el mundo.

Esta es una acción poética que mezcla de forma compleja la relación entre cuerpo y ritual mediante un análisis crítico de las relaciones de poder en Occidente, pero también la fetichización del cuerpo desnudo de la mujer, la criminalización de otras etnias tras el 11 de septiembre y la contradicción de la construcción de fronteras en un mundo global y transnacional.

En este vídeo se puede ver algunos fragmentos del registro de la acción realizada en 2007.

 Cuerpo, dolor, resistencia, martirio, enfermedad

La exploración con el cuerpo y desde el cuerpo ha llevado a muchos performers a experimentar con la herida y el dolor físico como un modo de alcanzar la trascendencia y el estado alterado de conciencia que permiten las prácticas del ritual. Mediante experiencias de resistencia y martirio sobre el propio cuerpo, el arte les permitía una potencia transformadora.

Chris Burden

Sin duda este es uno de los artistas de performance más polémicos por sus acciones de body art, en especial por la acción titulada Shoot, que realizó el 9 de noviembre de 1971 en la sala de arte F-Space, de Santa Ana. En esta performace, Burden permanece pegado a la pared mientras le pide a un amigo que le dispare con un rifle del calibre 22. La acción partía de las fantasías y miedos de una sociedad americana saturada de películas y cultura popular de disparos, a los que había que añadir en ese momento las muertes en la Guerra de Vietnam. La acción pretendía reflexionar sobre la vulnerabilidad, la confianza en los demás, la indefensión y la violencia.

Esta no fue la primera acción en la que se ponía a prueba, pues anteriormente se encerró en una taquilla de metal cinco días, en los que apenas tenía para beber. Y tampoco fue la última, ya que posteriormente también fue polémica su acción Trans-Fixed, en la que se hizo crucificar en un capó de un Volkswagen Escarabajo, que representaba el martirio de la sociedad consumista y la idolatría americana por los coches y las autopistas.

En una entrevista que el teórico José Luis Marzo le realizó, argumenta Marzo que la obra de Burden se enmarcaba en una serie de

«prácticas artísticas norteamericanas que, con la intención de “liberar” al arte de sus ataduras mercantiles y esteticistas, y mediante la acción, la performance y la sustracción al marco físico de la galería, desataron no poca polémica durante los primeros años de la década de los setenta. Retrotraerse a aquellos trabajos, puede no significar añadir un obligado lastre de historicidad y nostalgia que podría falsearlos (cosa que el artista está del todo en contra). Es evidente que difícilmente pueden caber en los comportamientos hegemónicos de nuestros días algunas cosas como las que se hicieron entonces, pero indudablemente, acciones como las de recibir un tiro, secuestrar una presentadora de televisión, crucificarse en un coche o meterse en la cama durante días en la esquina de una galería pueden aún provocarnos preguntas más allá del simple morbo natural ante tales “accidentes”».

Cuando Marzo le pregunta a Burden por esta acción, el artista responde:

«Creo que todo el mundo ha pensado consciente o inconscientemente, debido a las películas o a la televisión, en qué se debe sentir cuando te pegan un tiro. Cuando hice que me dispararan, intenté saber de una manera científica y física lo que ello significaba. La mayoría de la gente intenta evitar estas situaciones, pero sin embargo las ha hecho suyas, las ha interiorizado. Acostumbro a utilizar un dicho que dice que “recibir un tiro es tan americano como el pastel de manzana”. En todo caso, es curioso que la gente siga poniéndose de mala leche con esa performance treinta años después. Eso indica que les ha debido afectar de alguna manera. Creo que la gente asume más de lo que crees determinadas cosas. Respecto al espectáculo, no creo que la pieza lo buscara. No había prensa -prohibí que entrara-, solo había diez personas. Se trataba de algo muy privado. La cuestión es que se ha convertido en mito y ello llama al espectáculo. En muchas de mis performances no había más de tres o cuatro personas, a las que yo invitaba. En muchas, no había prácticamente público».

Lo que le intriga a Marzo es por qué sale de escena después de recibir el tiro y le pregunta

«¿Por qué no se quedó allí un rato? Parece que la performance solo quiere mostrar el momento del disparo pero no el dolor posterior, la sangre, etc., todo lo que de violento tiene un acto como el disparar», a lo que Burden le responde, «No, no. Solo se trataba de saber cómo era eso de recibir una bala en el cuerpo de una manera científica. Ocurre, hay un público y se acaba. Eso es todo».

Se puede leer la entrevista entera en este enlace.

Hannah Wilke y Jo Spence

Dos artistas que reflexionaron sobre su experiencia con la enfermedad fueron Hannah Wilke y Jo Spence. Ambas padecieron cáncer y su obra les ayudó a visibilizar el tabú de la enfermedad y la muerte. Su obra autobiográfica partía del retrato fotográfico y la fotoperformance como un modo de documentar sus cuerpos, pero a la vez como fototerapia para combatir esos duros momentos. Ambas fueron pioneras en abordar la toma de conciencia del propio cuerpo en relación con el dolor y la reflexión sobre la mortalidad, pero posteriormente les siguieron muchos otros trabajos de artistas que reflexionaron no solo sobre el cáncer, sino también sobre las muertes por sida.

En el caso de Hannah Wilke, cabe destacar su serie «Intra-Venus», realizada en 1992. Se presentó de forma póstuma en Nueva York en 1994. Consiste en una serie de fotografías en las que la Wilke sigue con su interés por el gesto y la pose como había hecho en sus trabajos anteriores. El título alude, por una parte, a la figura de Venus, diosa de la belleza y el amor en la mitología occidental, ampliamente representada en la iconografía clásica del arte y, por otra, a la medicación intravenosa con la que fue medicalizada en el hospital. A pesar de la sinceridad y vulnerabilidad con la que se presentan en estas fotos, hay una citación paródica a sus trabajos anteriores, que buscaban desnaturalizar las convenciones estéticas de feminidad hiperbolizando de una forma exagerada las poses de feminidad convencionales, como en Gestures, de 1974. «Intra-venus» nos muestra a una Wilke sin pelo, cubierta con una manta color azul de hospital, representándose como una Virgen María, pero también desnuda con un florero en la cabeza, como si fuera una Venus.

Hannah Wilke, «Intra-Venus Nº 1» (1992)
Fuente: https://feldmangallery.com/artist-home/hannah-wilke (revisada el 5 de julio de 2021).

Asimismo, la obra de Jo Spence también afrontó frontalmente la representación del cáncer por medio de la fotografía, en su caso entendida como una herramienta terapéutica. En su obra «Crisis Project/Picture of health? (Property of Jo Spence?)», de 1982, vemos un retrato de Spence con el torso desnudo y una inscripción en el pecho que va a ser intervenido para extirpar el tumor en la que dice «Propiedad de Jo Spence». Con este gesto discursivo y representacional, Spence pretende reapropiarse del discurso y las prácticas de desposesión médicas para visibilizar la experiencia de ser paciente, y las vulnerabilidades que se ponen en juego en los procesos de tratamiento y que derivan muchas veces en infantilización, deshumanización, etc. Las fotos no pretendían posicionarla como víctima o heroína, sino como una forma de empoderarse y tener confianza en sí misma. Suponían un acto catártico, pero también un modo de seguir conectada a su cuerpo en esos momentos en los que el tratamiento la estaba alejando de su cuerpo como propiedad y de su capacidad de decisión sobre él.

© The Jo Spence Memorial Archive
Fuente: https://www.tate.org.uk/art/artworks/spence-crisis-project-picture-of-health-property-of-jo-spence-p80410 (revisada el 5 de julio de 2021).

Cuerpo, fantasía y nuevos imaginarios

En este apartado se engloban aquellos proyectos artísticos que buscan ampliar las posibilidades del cuerpo mediante la incorporación de prótesis, injertos y tecnologías. Desde las corrientes de bioarte, que funden ciencia y tecnología mediante implantes, cultivos de piel, etc., como en el caso de la artista Orlan, al arte ciborg, basado en la intensificación de sentidos nuevos al cuerpo humano por medio de implantes cibernéticos, como en el caso de los artistas Stelarc y Jaime del Val. Estas corrientes transhumanas persiguen las posibilidades poéticas de la tecnología y exploran las capacidades y limitaciones del cuerpo humano y las llevan al límite de lo posible, hacia nuevas realidades e imaginarios inexistentes.

Stelarc

Tras el alias de Sterlac, el artista australiano Stelios Arcadiou explora las capacidades de su cuerpo mediante implantes que amplían sus capacidades. La mayoría de sus performances parten de la idea de que el cuerpo humano está obsoleto. A lo largo de su dilatada trayectoria, ha sometido su cuerpo a diversos experimentos, que van desde el injerto de un oído artificial en su brazo izquierdo que transmitía lo que escuchaba a la web, a una prótesis de un tercer brazo que le permitía escribir, o a unirse a un exoesqueleto.

Stelarc – Obsolete: «Ampified Body & Third Hand» (edit): https://www.youtube.com/watch?v=usAkpjTcVXY.

Exoskeleton, developed and constructed 1997 by f18institut in coproduction with Stelarc. A sixlegged walking robot, powered by 19 pneumatic actuators and controlled by Stelarc with the movements of his arms. © Stelarc and f18institut: https://www.youtube.com/watch?v=R2MntBUwUxY&t=56s.

Jaime del Val

Este artista se define como «polímata metahumanista: artista transdisciplinar y digital, filósof*, activista, ontohacker, performer, tecnólog*, promotor* del Proyecto, Foro e Instituto Metabody y de la asociación Reverso, pianista y compositor*, artista visual y escritor*. Desde 2001 desarrolla una convergencia entre artes (danza, performance, artes visuales, música, arquitectura), tecnologías, pensamiento crítico y activismo. Sus proyectos plantean redefiniciones del cuerpo, la percepción, los afectos, la sexualidad, la neurodiversidad, el espacio público y la intimidad, planteando desafíos al control digital y a los sistemas de violencia y normatividad» (extractos de la web del artista).

Entre sus proyectos, destaca «Metatopia», un estudio de arquitecturas metaformativas y performativas dirigido por Jaime del Val desde la Asociación Transdisciplinar Reverso como parte del proyecto Metabody, que consiste en desarrollar una serie de instalaciones e intervenciones site-specific, que se sirven de entornos físicos, pero también digitales y sonoros. Estas arquitecturas digitales multisensoriales, a camino entre la danza y la performance, promueven prácticas corporales experienciales que pretenden desdibujar las ontologías reduccionistas sobre el sexo, el género, la raza, las especies, la capacidad, etc.

Performance «Metatopia – Metaformance», de Jaime del Val, realizada en Lima en diciembre de 2016, en el Foro Metabody Lima: https://www.youtube.com/watch?v=-BnB-EMycWM.

Más información del proyecto en su web.

Orlan

Desde los años setenta, esta artista francesa llamada Mireille Suzanne Francette Portre, conocida como Orlan, explora la categoría del arte corporal. Su cuerpo deviene literalmente un lienzo maleable, pues lo somete a modificaciones mediante operaciones de cirugía para cuestionar el ideal de belleza femenino occidental y los cánones de representación del cuerpo de las mujeres en la historia del arte. Desde sus comienzos, ha explorado diversos lenguajes, como la performance, el vídeo y los proyectos multimedia, las instalaciones, la fotoperformance y, más recientemente, los avatares, videojuegos y animaciones 3D.

Entre sus obras más conocidas destacan la acción Le baiser de l’artista (‘El beso de la artista’), de 1977, en la que la artista se sienta detrás de una fotografía de tamaño natural de su busto desnudo como si fuera un dispensador de besos al introducir una moneda. Justo al lado hay una fotografía de ella caracterizada como Santa Orlan, en una alusión clara a los dos arquetipos de mujer: santa o prostituta. El público puede decidir si paga para darle un beso o enciende un cirio a la santa, en una clara alusión a la mercantilización del arte y del cuerpo de la artista, pero también a la sacralización del arte.

Pero sin duda su proyecto de vida más conocido es el de sus intervenciones quirúrgicas, ya que se sometió a nueve intervenciones para moldear su cuerpo a partir de un diálogo con las representaciones canónicas de arte, como la barbilla de la Venus de Boticcelli, la frente de la Monalisa de Leonardo Da Vinci, la boca de El rapto de Europa, de Boucher, los ojos de la Psique de Gérôme y la nariz de una escultura de Diana.

Actualmente, se interesa por la noción de cyborg de Dona Haraway, entendido como un organismo cibernético, híbrido entre máquina y organismo, una ficción quimérica que se materializa en un cuerpo híbrido. Orlan encarna la noción de Haraway de un modo menos convencional, pues no inserta tecnología en su cuerpo como en los ejemplos anteriores, sino que modifica su cuerpo por medio de la tecnología. Para ello se sirve de avatares y proyectos digitales en 3D de realidad aumentada o videojuegos como Bump Load, en los que un robot busca su humanidad mejorada, o también un avatar mediante un código QR, donde mediante la realidad aumentada, Orlan hace acrobacias y se deja fotografiar con los visitantes, ataviada con máscaras diferentes de la Ópera de Pequín, donde todavía las mujeres no pueden interpretar.

En 2015 experimenta con el formato de videojuego, titulado Expérimentale Mise en Jeu (‘Replanteado experimental’), que explora los cuerpos virtuales que habitan espacios intangibles. En estos últimos proyectos el arte carnal deviene digital para crear un avatar cyborg que performa en espacios virtuales con el fin de subvertir las narrativas canónicas de los personajes masculinos en el videojuego. El juego invita a construir el mundo en lugar de destruirlo, para ello se sirve de la interfaz Myo Armban, un dispositivo de control que se basa en el control del gesto y el movimiento, siguiendo con la coherencia del trabajo de Orlan, que se interesa por la conexión entre cuerpos virtuales y tangibles (https://www.youtube.com/watch?v=AAvfgo-WiK8).

Cuerpo, identidades disidentes

El cuerpo es sin duda el campo de batalla de todas las luchas identitarias disidentes y minoritarias. Ya en los años setenta las feministas reivindicaron que «lo personal es político», y que el cuerpo es el enclave de lucha desde el cual visibilizar las biopolíticas de control en relación con las construcciones identitarias normativas de género, sexualidad, etnia, religión, etc. En esta dirección hay muchos artistas que usan la performance para desnaturalizar las prácticas repetitivas de construcción identitaria.

Oreet Ashery

Artista de procedencia israelí que vive en Londres. Su trabajo explora de forma interdisciplinar las construcciones identitarias en torno a la religión y al género. En sus inicios creó un alter ego, Marcus Fisher, un hombre judío ortodoxo que apareció en algunas de sus performances, como Dancing with men, pero también ha performado otras identidades múltiples como un hombre árabe, un cartero noruego y un hombre negro. Desde la infancia, Oreet cuenta cómo se le inculcó un sentido de la diferencia sexual muy marcado por la educación religiosa que recibió, con el estudio de halacha (la ley judía). Su identidad queer choca con estos valores y lo explora en diversos trabajos, como Dancing with men, realizada en 2003, en la que documenta en secreto su presentación drag como judío ortodoxo bailando en la celebración judía Lag Ba’Omer al norte de Israel, en la montaña Meron. Esta celebración, que solo admite hombres, conmemora la muerte del erudita cabalista del siglo II Rabbi Shimon Bar Yochai, que mandó a sus discípulos bailar y ser felices como un modo de celebrar su muerte.

Para saber más sobre su obra se puede ver su web.

Adrian Piper

Desde mediados de los años setenta, esta artista ha abordado temas como el género, la raza, la xenofobia y el compromiso social en un tono humorístico. Como mujer mestiza, Piper ha explorado los límites de la identidad racial para evidenciar la inestabilidad asociada al concepto de raza, como en su Autorretrato exagerando mis características negroides (1981) o Autorretrato como una agradable dama blanca (1985). En 1973 creó el proyecto Mythic being (‘Ser mítico’), en el que se encarnó como hombre ataviado con una peluca afro, un bigote, unas gafas de sol y recorrió las calles de Nueva York repitiendo frases sacadas de su diario de adolescente como si fueran «mantras». El proyecto exploraba una serie de formatos como la fotografía, el dibujo y la performance. Primero tomó la forma de una serie de anuncios y publicaciones en el periódico de Nueva York Village Voice, en los que la artista aparecía como su alter ego acompañados de una serie de «bocadillos» con textos procedentes de su diario personal en la adolescencia.

Este fue uno de los primeros trabajos en los que Piper exploró abiertamente el racismo existente en la sociedad estadounidense del momento. Este alter ego, epítome del estereotipo de hombre afroamericano joven y agresivo, encarnaba todos aquellos miedos sociales, como decía en una de las obras del proyecto Mythic Being, «encarno todo aquello que más odias y temes».

The Mythic Being: I Embody Everything You Most Hate and Fear. (1975) (lápiz de óleo sobre gelatina de plata, 20 x 25 cm) © Adrian Piper Research Archive Foundation Berlin
Fuente: https://artreview.com/ar-summer-2018-review-adrian-piper/ (revisada el 6 de julio de 2021).

En este enlace se puede ver un fragmento de la performance Mythic Being, realizada en 1973.

Abel Azcona

Nacido en Madrid en 1988, Azcona es conocido por sus instalaciones, videoperformances y performances en directo. Su obra tiene un marcado carácter autobiográfico y aborda temas como la prostitución, los abusos sexuales, la pedofilia, la religión, el suicidio o la salud mental, entre otros. De modo parecido a como en 1974 Marina Abramovic exponía su cuerpo en la performance de seis horas Rhythm 0, durante las cuales el público podía usar su cuerpo e intervenirlo mediante objetos disponibles en una mesa, desde flores y pintalabios a un cuchillo, hojas de afeitar, un hacha y hasta una pistola cargada que un visitante acabó colocándole en la garganta, como se ve en este vídeo, Abel Azcona ofrece su cuerpo en Empatía y prostitución. Esta acción, que es un acto de empatía con su madre, que fue prostituta, se realizó por primera vez en Bogotá en febrero de 2013, después en Madrid en noviembre del mismo año y, finalmente, en Houston en febrero del 2014. Azcona yace en una cama y pone a disposición su cuerpo desnudo a los visitantes para que hagan lo que deseen durante tres minutos previo pago de una cantidad.

En este vídeo se recogen algunos de los momentos de la acción.

Para más información del proyecto véase la página personal del artista.

Referencias

Conroy, C. (2010). Theatre & the Body. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Fischer-Lichte, E. (2008). The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics. Abingdon & New York: Routledge.