Introducción
Otra cuestión clave a la hora de plantearse la creación de una performance es pensar qué tipo de formato o lenguaje estamos contemplando. Es decir, una vez hilado el tema y enfoque, pensados los objetos y elementos con los que queremos jugar, así como el registro que le queremos dar a la acción (de humor, de ofrenda, etc.), es también clave si estamos pensando más en realizar una acción en solitario o en grupo, si la acción revisitará tradiciones como el happening o la performance conceptual, etc.
¿Qué es?
Aunque hay muchos tipos de formatos, con sus combinaciones, se proponen siete de los registros más comunes en el arte de acción: conferencia, ritual, happening, Fluxus, acción conceptual, solo performance, performance grupal. No obstante, se pueden explorar muchos otros, incluso hibridarlos, como por ejemplo realizar un solo performance con componente de ritual, una performance grupal Fluxus, etc.
En cuanto a los conceptos solo performance y performances grupales.
El término se refiere a actuación en solitario o en grupo. Por un lado, aunque normalmente sea el propio artista que ha creado la partitura de la acción quien la ejecute, puesto que normalmente hay un deseo de expresar cuestiones personales, no necesariamente tiene que ser este el que la ejecute. Por otro lado, puede haber una gran variedad de formatos que sean más propicios al solo performance, como el ritual y el arte conceptual, y otros más comunes en las performances grupales, como el happening o Fluxus. Como se puede ver en el apartado Toolkit «Registros», también hay una combinatoria diversa de ejemplos de acciones que se pueden hacer como solo performance o como performances grupales: de celebración, de resistencia, de cuidados, de participación, de parodia, de denuncia y de ofrenda.
Ejemplos
Aunque haya una afinidad entre el performance, el happening y el Fluxus, no pueden ser empleados como sinónimos. La característica principal del happening es su componente de azar y espontaneidad, ya que durante el curso de la acción y la participación del público, la pieza está sujeta a cambios impredecibles. El término mismo indica suceso y acontecimiento en tiempo presente, es decir, «está pasando». El término fue acuñado en 1959 por Allan Kaprow para referirse a sus acciones, que eran una mezcla de assemblages (‘ensamblages’) y environmental art (‘arte ambiental’) realizadas en espacios alternativos al contexto artístico. En sus acciones, estimulaba a los espectadores con infinidad de sensaciones y estímulos inconexos. En palabras de Soto:
«El nombre de happening significa acontecimiento, ocurrencia o suceso, pero fue Allan Kaprow en 1959 quien, a raíz de una de sus obras y buscando un término neutro para definir su trabajo alejándolo del teatro y la performance, bautizó inconscientemente como “happenings” a este tipo de eventos. Debido a la evolución del arte de acción en los años 60, la discrepancia que se crea entre performance y happening es importante que se diferencie. Los happenings eran normalmente actuaciones en grupo en las que se involucraba al espectador a participar. Estas acciones no focalizaban su principal interés en el objeto, sino en el evento en sí y en la intervención espontánea de los asistentes, que debían de dejar de ser sujetos pasivos y alcanzar la liberación a través de la representación colectiva, por lo que lo imprevisto y espontáneo tendría mucha más fuerza que en la performance. Por este motivo, generalmente los happenings se desarrollan en lugares públicos, movilizando y agitando a los participantes e irrumpiendo en su cotidianeidad. Destruyen lo sombrío de las salas teatrales y todo lo que esto conlleva. Para el happening nada se demanda y nada es tabú, no tiene limitaciones y su único lema es el de despertar y el de enseñar a ver con nuevos ojos, ayudados por la conciencia y el imaginario, la vida que nos rodea y que normalmente no nos paramos a apreciar. No realiza una reflexión crítica de la realidad, sino que produce situaciones insólitas y estimulantes con las que vagamente puedan identificarse los asistentes, quienes conviven en una sociedad demasiado organizada y abusiva. Esta expresión hace huir a la audiencia activa de la rutina y del sentido estructurado de la práctica, les abre nuevos campos y actitudes ante la vida y acaba con los paradigmas del arte clásico burgués».
Soto (2010, pág. 30)
Un happening es un acontecimiento con una forma abierta sin un inicio, mitad o fin delimitados y estructurados aunque esto no significa que sea pura improvisación, pues hay una partitura previa con la idea de la acción formulada. En el apartado del Toolkit «Registros», dentro del bloque «Participación», se describe uno de los happenings más conocidos de Kaprow, Fluids, de 1967. Otros artistas que exploraron el lenguaje del happening fueron Wolf Vostell y Marta Minujín.
Wolf Vostell, Ópera Fluxus, El jardín de las delicias (1982)
Vostell fue un artista alemán clave en el arte de la segunda mitad del siglo XX por sus experimentos con el videoarte, el happening y el Fluxus. En 1982 el director del Festival Pro Musica Nova de Bremen le encargó una pieza específica y Vostell compone su ópera multimedia El jardín de las delicias, compuesta por cuatro actos y con una duración de 120 minutos. Finalmente, solo se escenificó el acto IV, titulado «El Rocío en el Museo de Bremen» y se realizó una emisión radiofónica completa de la ópera.
El artista se refería a esta obra con las siguientes palabras: «Les ruego se imaginen el “Jardín de las Delicias” como una ópera (…) parecida a una autopista de 20 carriles (de índole acústica), en la que se desarrollan simultáneamente, con un tráfico fluido, 20 fenómenos óptico-acústicos, superponiéndose, manteniendo un diálogo entre sí y produciendo una polifonía de voces y ruidos junto a sonidos electrónicos» (en https://salvaged.work/article/il-giardino-delle-delizie/ revisado el 15 de julio de 2021).
Por primera vez en la historia se pudo estrenar entera en 2012 en el Museo Vostell Malpartida de Cáceres en conmemoración del 80º aniversario del artista y los cincuenta años de Fluxus. Así lo relatan dos crónicas del acontecimiento:
«El primer acto, “Juana la Loca”, se desarrolló en el patio central delante del lavadero de lanas donde las cinco sopranos cantaban versos extraídos de «El Cantar de los Cantares del Rey Salomón», siguiendo las indicaciones de Vostell en una nueva adopción del concepto dé-coll/age [forma que usó para denominar sus obras realizadas con carteles, fotos y objetos desgarrados y fragmentados y terminó por aplicar también a sus acciones]. Público y sopranos se mezclaron en el espacio de la Depresión Endógena en un diálogo de voces y ruidos escenificado con situaciones mundanas en una lucha de voces de las cinco sopranos, procurando ocupar cada una su espacio, buscando distintas formas de expresión. De vuelta a la nave central la escenografía puso en escena el tercer acto de la ópera El Jardín de las Delicias, Los Vientos, con una mezcla de voces y ruidos metálicos, acompañados de movimientos interpretativos. El punto final, impulso para la interactividad actores-público nos llevó al cuarto acto, el «amabile», el momento de la fusión del vanguardismo con la acción humana, en actos tan corrientes del día a día como puede ser el comer (el público tuvo oportunidad de degustar lechuga con aceite), en medio del diálogo y la fiesta. Un acto: «El Rocío», en el que el cantaor cacereño Pedro Peralta, nos puso de manifiesto que el flamenco es un arte de siglos, de sentimientos, y que su entronque en cualquier actividad sea del tipo que sea, pone siempre un toque de emotividad, que obliga al recogimiento del espectador».
En https://malpartidadecaceres.hoy.es/actualidad/2012-10-28/representacion-opera-fluxus-el-jardin-0837.html revisado el 15 de julio de 2021).
«Estructurada en cuatro actos: Juana la Loca, Depresión Endógena, Los Vientos (subtitulado Los Medios, en referencia a los medios de comunicación) y El Rocío, El jardín de las delicias requiere la participación de cinco sopranos, un cantaor flamenco y un coro. Las cinco sopranos llevan mochilas de sonido que amplifican sus voces y producen otros efectos electrónicos, como los sonidos de tráfico en una autopista o aullidos de lobos. Las voces se mezclan con los ruidos electrónicos, lo mismo que los cantantes se mezclan con el público. La acción se desarrolló primero en los jardines y después en distintas salas del Museo, donde todo culmina ante una instalación realizada exclusivamente para la representación: una larga mesa vestida con manteles blancos, sobre la que se han dispuesto lechugas limpias, aceite y sal. Esa culminación: acción compartida entre intérpretes y público, ceremonia de encuentro de la humanidad común, remite como es obvio al trasfondo de los rituales religiosos de donde brota el arte. Un aspecto que en la ópera se subraya aún más al utilizar como «libretto», de forma fragmentaria, algunos pasajes de El cantar de los cantares, que se superponen a las expresiones guturales, los lamentos, o los gritos. La humanidad, amante y sufriente, ante nuestros ojos: retorno del arte a la vida.
La dirección musical y los arreglos fueron de José Iges, quien una vez más dio muestras de su buen hacer y de la relevancia de su concepción multimedia que durante años inspiró su trabajo en Ars Sonora. La escenografía estuvo a cargo de Mercedes Guardado, la esposa de Vostell, que en su calidad de compañera y testigo de la trayectoria del artista, supo recordar al comienzo lo que esta representación tenía de homenaje y situar los momentos de la puesta en escena en los ámbitos artísticos y naturales del Museo más adecuados. Sopranos, cantaor y coro, excelentes. Y el público que asistió y participó, no menos excelente».
En http://josejimenezcuerpoytiempo.blogspot.com/2012/11/sobre-el-jardin-de-las-delicias-opera.html revisado el 15 de julio de 2021).
En este enlace se puede ver el estreno de la ópera.
Años más tarde, del 1 de diciembre del 2018 al 26 mayo 2019, el MUSAC comisaria la muestra «VIDA = ARTE = VIDA» que revise la trayectoria de Wolf Vostell (Leverkusen, 1932 – Berlín, 1998) desde los años cincuenta hasta 1998, al cumplirse veinte años de su muerte. En este enlace el comisario Manuel Olveira hace un repaso a la vida y obra del artista.
Con motivo de la exposición de Vostell en el MUSAC, se revisitó el acto IV, titulado «El Rocío» de la ópera Fluxus El jardín de las delicias (Der Garten der Luste), el 23 de febrero de 2019 (https://www.youtube.com/watch?v=ZMDd3qaLeVQ).
Para más información véase el documental del 2015 dirigido por Tais Bielsa sobre el artista.
Marta Minujín, El obelisco acostado (1978)
Minujín es una artista argentina nacida en 1943, conocida principalmente por su etapa creativa en los años sesenta, setenta y ochenta, en las que se centró en la creación de acontecimientos de participación, happenings, arte efímero e instalaciones que modificaban el entorno. El obelisco acostado invita a una lectura política de la historia y la desacralización de los tótems y los mitos patrimoniales. Se presentó en la Bienal de São Paulo en 1978 y un año después sigue con la misma idea y realiza el Obelisco de pan dulce. Posteriormente, para la IV Bienal de Medellín de 1981 diseña una estructura metálica de 17 metros de altura titulada Carlos Gardel de fuego, que representa Carlos Gardel y la recubre con algodón para prenderle fuego. Cabe recordar que su primer happening, titulado Destrucción, de 1963, ya invitaba al público a quemar sus esculturas.
Su intención con todas estas construcciones monumentales es la de desmitificar los mitos e idolatrías populares y universales que todos los países tienen en sus principales plazas, desde las estatuas de la libertad, a construcciones emblemáticas, como el Big Ben. Se trata de un gesto político en un acto artístico que tumba estos monumentos mediante un happening participativo, y que invita a reimaginar los símbolos nacionales (https://www.youtube.com/watch?v=ycqAxh3UD80).
Referencias
Soto, A. (2020). Estudio comparativo y propuesta de un posible procedimiento docente para la práctica del arte de acción [Tesis doctoral, Universitat Politécnica de Valencia]. <www.riunet.upv.es>