Introducción
La performance se entiende como una práctica artística en la que «el aquí y el ahora» juegan un papel relevante, se apuesta por la presencia física, material y directa tanto del performer como del espectador. Sin embargo, la ausencia se contempla como otro estado posible de la presencia. Desde sus comienzos, la performance se ha resistido a la representación y ha abogado por una estética y política de la presencia y lo efímero. Maite Garbayo considera que en la performance
«los cuerpos por medio de hacerse presentes, ocupan un lugar dentro de la representación y se apropian de él».
Garbayo (2016, pág. 126)
¿Qué es?
En esta tendencia dominante de arte de acción desarrollada sin medios tecnológicos, el énfasis se pone en el carácter efímero y la importancia del momento vivido como experiencia irrecuperable. La presencia, el tiempo y el espacio tienen un carácter lineal, ya que el cuerpo del o la artista se encarna para su público en un espacio que es compartido por ambos. La acción genera una experiencia estética fugaz que es imposible de ser revivida, a no ser que haya sido documentada, lo que propondría otro momento y oportunidad de experiencia. Junto a esta línea de trabajo, hay otras propuestas que experimentan con las posibilidades que aportan los nuevos medios y tecnologías, como el vídeo, el directo, las cámaras web, internet, etc., y que aportan nuevas reflexiones sobre la presencia y la ausencia, el tiempo y el espacio.
Muchos performers, conscientes de las contradicciones que entraña esta práctica de arte viva, han buscado desestabilizar estas dicotomías entre espectador y performer, realidad y ficción, activo y pasivo, presente y ausente, vivo y muerto. La muerte, como acontecimiento performático, nos remite también a la idea de ausencia y falta, pero también al mismo tiempo a la permanencia. En esta tensión entre presencia y ausencia, muchos performers han reflexionado sobre el reto de cómo producir ausencia en una sociedad plagada de presencias y acumulaciones capitalistas; o cómo trabajar a partir de la huella como una forma de recuperar la presencia de personas desaparecidas durante las dictaduras, así como reflexionar sobre qué significa desaparecer.
Ejemplos
Dan Graham
La acción Two consciousness projections (1972), de Dan Graham, nos invita a reflexionar sobre el cuerpo, la presencia física y la imagen mediada por la cámara, restando importancia a la presencialidad física y poniéndola en diálogo con la imagen virtual.
La acción consiste en invitar a dos personas del público, un hombre y una mujer, para que realicen la acción. Se invitaba a la mujer a que observase su rostro proyectado en un monitor de vídeo (actuando como una especie de espejo) para que se describiera a sí misma de la manera más precisa y objetiva posible. Simultáneamente, el hombre centraba su atención en la mujer, observándola «de forma objetiva» por una cámara conectada al monitor, y verbalizaba sus percepciones sobre la mujer, sin poder ver directamente su rostro, puesto que no estaba frente a ella. La intención de Graham era experimentar con la observación de un cuerpo por medio del objetivo de una cámara y su imagen proyectada en el monitor, con el fin de indagar de qué manera se modifica la percepción y recepción de esa imagen. Mediante el lenguaje y mediante un juego de relaciones entre lo real y lo virtual, la presencia y la ausencia, Graham visibilizaba el modo en que estos dispositivos modifican la percepción de la imagen aumentando el grado de subjetividad, algo que en nuestra actual sociedad, donde las redes sociales tiene un gran protagonismo, se intensifica todavía más. Otra cuestión interesante de esta acción es que, a pesar de que el elemento clave de esta acción es el rostro de la mujer que es descrito, no lo vemos en ningún momento, ya que no puede observarse directamente. La imagen está mediada por dos dispositivos, el monitor en el caso de los espectadores y el objetivo de la cámara en el caso del otro performer. Así, el público observa al mismo tiempo las dos dimensiones presenciales, ya que comparte el espacio físico de la performer, pero al mismo tiempo presencia el proceso que duplica su presencia en tiempo real (la imagen en el monitor), en una doble presencia que incluye el cuerpo físico y el virtual en un espacio compartido entre performer y público.
Dan Graham, Two Consciousness Projection(s), 1972. Performer (Franca Sacchi) y performer (Luciano Giaccari), videocámara, monitor. Galleria Toselli, Milán, 1972. Photo © Giorgio Colombo, Milano
Fuente: https://www.artribune.com/editoria/2019/11/franco-toselli-libro/attachment/dangra1/ (revisada el 6 de julio de 2021).
La división de roles de género en esta pieza, entre quién mira (el hombre) y quién es mirado y descrito (la mujer), refuerza la mirada hegemónica voyeur que objetualiza el cuerpo de la mujer.
Bob Flanagan
Bob Flanagan fue un artista que desarrolló su trabajo en los noventa. Padeció durante muchos años una enfermedad incurable y mortal, la fibrosis quística. La enfermedad lo acercó a las prácticas sadomasoquistas como una vía para dejar fluir su dolor. En el documental Sick: life and death of Bob Flanagan, supermasochist, que se presentó en el Festival de Cine de San Sebastián, en 1997, del director Kirby Dick, vemos las vivencias de Bob Flanagan junto con su pareja sentimental, colaboradora de sus performances y dominatrix Sheere. Flanagan reflexiona sobre su enfermedad, la muerte y los límites de la creación artística. En el documental hace mención a la última performance que quería llevar a cabo una vez muerto y que consistía en retransmitir por cable su descomposición dentro del ataúd, aunque nunca se llevó a cabo. En la obra de Flanagan, el cuerpo desborda los límites entre placer y dolor, vida y muerte.
Bob Flanagan, Video Casket (1994)
Fuente: http://www.archivoarteyenfermedades.com/bob-flanagan-video-casket/ (revisada el 6 de julio de 2021).
Iván Mejía (2014, págs. 92-93) comenta sobre la obra de Flanagan que socialmente el enfermo es considerado inmoral e intolerable para una sociedad que asocia el «reposo» con el desperdicio. Y en este sentido, Flanagan subvierte la imagen del impotente enfermo en su cama al exponer su situación con humor e ironía. Mediante su obra, Flanagan denuncia sin tapujos a la institución médica por su implantación perversa, que busca controlar el cuerpo y que lo concibe como un cuerpo desarraigado de espiritualidad. En su obra habla sin tapujos de sus deseos sexuales y exhibe públicamente su cuerpo desnudo y sus prácticas sadomasoquistas en los espacios artísticos.
Regina José Galindo
En 2005 la artista guatemalteca Regina José Galindo realiza la performance sonora 279 Golpes en la 51 Bienal de Venecia. En la acción Galindo está encerrada en un cubo iluminado por dos luces halógenas mientras se inflinge 279 golpes, uno por cada una de las mujeres asesinadas en Guatemala entre el 1 de enero y el 9 de junio de 2005. La artista permanece invisible y únicamente podemos escuchar el sonido del golpe en su carne gracias al equipo de amplificación sonoro instalado en el interior.
La acción explora la noción de «presencia-ausencia» al abordar las desapariciones, y lo hace mediante la voluntad de presentar su ausencia como una forma de visibilizar las terribles ausencias de mujeres asesinadas que no constan en los registros oficiales, ya que intencionadamente se las hizo desaparecer. Cada golpe que se escucha hace emerger el tiempo de desaparición que ha pasado, la ausencia de cada mujer hasta llegar a 279. Se trata de una acción de resistencia y duracional, ya que juega con la presencia-ausencia y el tiempo. Los espectadores se enfrentan a la dura espera de la ejecución de esos golpes dilatados en el tiempo, a esa escucha, sin ver que nos coloca como testigos silenciosos de unas muertes que se dan a diario, unas muertes que se convierten en ausencia y desaparición por su olvido y que la artista se esfuerza en hacer presentes.
Imagen de la acción 279 Golpes. Fotografía de Yasmin Hage
Fuente: https://www.reginajosegalindo.com/279-golpes/ (revisada el 7 de julio de 2021).
Olga L. Pijoan
Nacida en Tàrrega, Pijoan fue una artista pionera en del arte conceptual en Cataluña a principios de los años setenta, como también lo fueron Fina Miralles y Eulàlia Grau. La fotoperformance Herba (1973) consta de dos fotografías, en una vemos a una mujer de pie vestida con un abrigo negro delante de un muro blanco, y en la siguiente secuencia de la acción el mismo muro solo con una silueta dibujada en la pared. Estas dos imágenes fijas intentan presentar su movimiento al aparecer correlativas, como si de dos fotogramas cinematográficos se tratara, para captar la elipsis que ha sucedido en el transcurso del tiempo entre una y otra. Esta elipsis aborda la cuestión de la presencia mediante la materialidad del cuerpo y la ausencia por medio de su huella, que deja el rastro de la acción a la vez que da constancia de un cuerpo que estaba allí y que se ha desvanecido. Este juego entre aparición y presencia definida por su desaparición y ausencia nos lleva a preguntarnos por qué se ha esfumado el cuerpo. Y es que el contexto histórico en el que fue realizada la acción aporta una capa más de significación. Era 1973, momento previo a la muerte del dictador y los años setenta estuvieron marcados por una visibilidad mayor de las mujeres en el espacio público. En «Herba» vemos esa reafirmación de la presencia de una mujer en el espacio público, pero inmediatamente es silenciada por su desaparición. Esta afirmación de la presencia en la calle, en concreto en un solar donde crece la hierba, de aquí el título de la acción, nos sitúa en un espacio excéntrico de la ciudad. También puede evocar un paredón y la silueta dibujada, el rastro de un cadáver dibujado por un forense, lo que nos remite a las luchas de los colectivos de resistencia antifranquista para retomar las calles y el espacio público.
Olga L. Pijoan, Herba (1973). Barcelona. Archivos Pilar Parcerisas
Fuente: http://www.analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/view/2567/3168 (revisada el 7 de julio de 2021)
Otras artistas han explorado el recurso de la huella y la silueta, como la artista cubana Ana Mendieta y la estadounidense Francesca Woodman. Sus trabajos sitúan la inestabilidad de la presencia de los cuerpos de las mujeres. La historiadora del arte Amelia Jones afirma que, si bien en el caso de Mendieta su trabajo ha sido analizado desde la influencia del ritual y la espiritualidad de la madre tierra, hay en su obra un juego de ausencia-presencia y aparición-desaparición que va más allá, y lo podríamos hacer extensible también en los otros ejemplos de artistas mujeres que exploran la huella (1998, pág. 26). Jones se refiere a la forma en que se presentan los cuerpos de las mujeres artistas a diferencia del modelo hegemónico de representación corporal, donde el cuerpo aparece sin agujeros, fisuras, seguro y asertivo. En cambio, los cuerpos ausentes son cuerpos fragmentados, incompletos, cambiantes y abiertos a la transformación, incluso a su desvanecimiento, porque son cuerpos que han sido atravesados por la historia, las desigualdades de género, raza, etc.
ACT UP
ACT UP es una organización activista estadounidense nacida en los años ochenta y centrada en reclamar políticas de salud en relación con el sida. Es conocida por su campaña «Silence = Death» (‘Silencio = Muerte’) y «ACT UP for life» (‘ACT UP por la vida’). Aparte de sus campañas con carteles, fueron conocidos por las performances realizadas en el espacio público como denuncia al silencio y la inacción del gobierno frente a las muertes por sida. Una de las movilizaciones más sonoras fue Ashes Action, realizada en frente de la Casa Blanca. ACT UP invitó a cualquier persona que poseyera las cenizas de un ser querido fallecido por el sida a unirse a las protestas. La acción consistía en esparcir las cenizas de las personas que habían muerto en el jardín de la Casa Blanca. Hubo dos celebraciones, una en octubre de 1992 y la otra en octubre de 1996, para protestar por la poca respuesta del Gobierno federal a la epidemia de sida. Mientras lanzaban las cenizas, iban repitiendo los nombres de las personas desaparecidas para darles una presencia pública. Sin duda, esta acción transformó los modos de politizar la salud, la enfermedad y la muerte, una muerte dolorosa de miles de jóvenes que morían a diario ante la impasividad de las autoridades, en ese momento la administración Reagan y luego el primer Bush.
Foto de la acción Ashes Action
Fuente: https://actupny.org/reports/reportashes.html (revisada el 7 de julio de 2021).
Para más información sobre esta acción se puede revisar el texto de Gabriel Giorgi (2017).
Otra acción clave fue Names Project AIDS Memorial Quilt, o abreviada AIDS Memorial Quilt (‘colcha memorial del sida’), o Aids Quilt, y que consistía en la exhibición de una colcha conmemorativa del sida justo antes de las elecciones presidenciales. Se hizo coincidir con las dos «Ashes Action», en 1992 y 1996. Esta instalación gigante significó una celebración de las vidas de todas aquellas personas muertas por el sida, un recordatorio colectivo de personas de diversos estados y países, aunque también tenía la función de recaudar fondos para las organizaciones de lucha contra el sida en sus actuaciones de prevención. La colcha era un collage de diferentes paneles, que medían 0,91 m ⨯ 1,83 m, realizados por los allegados de cada una de las personas fallecidas.
En ese momento muchas personas que fallecían de sida no recibían funerales por el estigma social, pero también en el ámbito familiar e incluso de las empresas funerarias, que rechazaban hacerse cargo. La colcha era una oportunidad de celebrar y recordar por parte de aquellos que sobrevivieron la pandemia, la ausencia de sus seres queridos.
Foto de la acción Names Project AIDS Memorial Quilt
Fuente: https://dp.la/primary-source-sets/act-up-and-the-aids-crisis/sources/1259 (revisada 7 de julio de 2021).
Referencias
Garbayo, M. M. (2016a). «Dar presencia al cuerpo: prácticas performáticas en el tardofranquismo». Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. (38 (108), págs. 123-147). México: UNAM. Instituto de Investigaciones Estéticas.
Giorgi, G. (2017). «Políticas de la supervivencia». Kamchatka (núm. 10, págs. 249-260) <https://ojs.uv.es/index.php/kamchatka/article/view/10634/10557> (revisado 7 de julio de 2021).
Jones, A. (1998). Body Art: Performing the Subject. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Mejía, I. (2014). El cuerpo post-humano en el arte y la cultura contemporánea. México: Universidad Nacional Autónoma de México.