Viewpoints

Introducció

Els viewpoints tenen el seu origen en la dansa postmoderna novaiorquesa i procedeixen d’una tècnica d’entrenament actoral en dansa i arts escèniques. No obstant això, les seves aportacions sobre la composició de l’acció poden ser útils a l’hora de crear i analitzar una performance, ja que posen l’accent en una sèrie de coordenades, com ara el moviment, el gest, l’espai creatiu, etc., que també són fonamentals en el performance art.

Va ser als anys setanta quan la coreògrafa Mary Overlie va desenvolupar sis viewpoints que van ser adaptats posteriorment per a la formació d’actors a les mans de la directora d’escena Anne Bogart. Actualment, encara continuen molt vigents en l’ensenyament del teatre i la dansa, perquè l’objectiu principal de l’entrenament amb els viewpoints persegueix la consciència de l’esdeveniment escènic o, en el cas que ens ocupa, performatiu. Això significa, d’una banda, que el performer estigui atent a l’atenció que dirigeix cap a l’enfora de l’acció, és a dir, a l’espai que envolta l’acció, la relació amb el públic i els objectes, però, de l’altra, que també estigui atent a l’atenció que dirigeix cap a si mateix, a les sensacions, gestos i accions propis.

Per la seva afinitat amb el ritual i les pràctiques artístiques de l’esdeveniment, en una performance es dilueix la «quarta paret», és a dir, la separació entre l’escena i l’enfora de l’escena, ja que el performer no actua, sinó que genera accions. L’espai simbòlic i vivencial que es genera a les performances s’activa mitjançant la consciència i atenció dels viewpoints, com per exemple l’espai, el temps, el moviment i la manera en què es produeix, etc.

Què és?

Els viewpoints es divideixen en físics (temps i espai) i vocals:

• els que es relacionen amb el temps (tempo, durada, resposta cinestèsica i repetició)
• els que es relacionen amb l’espai (forma, gest, arquitectura, relació espacial i topografia)
• els que es relacionen amb el vocal (to, volum, acceleració o desacceleració, silenci, timbre)

Formes d’aplicació

Els viewpoints no sols poden ser útils a l’hora de crear la partitura d’una performance, en el sentit de ser conscients de quins aspectes volem desenvolupar més en l’acció per posar èmfasi en algun aspecte concret (simbòlic, afectiu, corporal, d’interacció amb el públic, etc.), sinó també a l’hora de l’anàlisi i recepció d’una performance per comprendre les claus de determinats gestos, repeticions, tempos d’una acció, etc.

Tots els elements que componen els viewpoints s’influeixen els uns als altres i funcionen de manera conjunta, malgrat que es pot decidir focalitzar-nos en algun d’ells i separar-lo, per donar-li més protagonisme, o bé perquè és el que sorgeix de manera més espontània en un primer moment i ajudarà posteriorment a accedir a la resta d’elements. A continuació concretarem cadascun d’aquests elements d’una manera més detallada per comprendre’n l’aplicació a l’hora d’analitzar i crear una performance:

1. Respecte al temps:

• Tempo: si l’acció a la performance és ràpida o lenta.
• Durada: quant de temps ocorre un esdeveniment al llarg del temps, és a dir, la durada mantinguda d’una acció, moviment o gest per part d’un performer abans que es modifiqui per una altra acció, etc.
• Resposta cinestèsica: reacció espontània a un moviment que succeeix fora d’un mateix, és a dir, una resposta instintiva a un estímul extern. Es refereix a com els i les performers responen al moviment en relació amb uns altres performers, objectes, elements, etc., però també es pot donar en relació amb el públic.
• Repetició: pot ser interna (repetir un moviment amb el propi cos) o externa (repetir un moviment, forma, tempo, gest que succeeix fora del propi cos), és a dir, com el o la performer recrea alguna cosa que ha fet o vist.

2. Respecte a l’espai:

• Forma: el contorn d’un cos (o diversos) en l’espai, és a dir, la forma del cos en si, però també la relació amb altres cossos o la relació amb altres elements, com ara l’arquitectura, les corbes, les línies, els angles i les formes que aquests cossos poden generar.
• Gest: es refereix a un moviment que implica una o diverses parts del cos, és a dir, una forma expressiva o de comportament amb un inici, un desenvolupament i un final, ja siguin gestualitats físiques que pertanyen a les nostres realitats o abstraccions simbòliques i rituals que expressen algun estat o emoció. Els gestos es poden fer amb les mans, braços, cames, cap, boca, ulls, etc. Alhora, el gest es descompon en a) comportament (pertany al món concret i físic del comportament humà a la nostra realitat quotidiana) i b) expressiu (expressa un estat interior, emoció, desig, idea o valor més abstracte i simbòlic, per exemple, per representar emocions com ara el cansament, la desolació, etc.).
• Arquitectura: es refereix a l’entorn físic de l’acció (llum, color, textura, so, etc.), és a dir, a l’espai, o el que el constitueix, ja siguin elements permanents o efímers que es van construint en l’acció.
• Relació espacial: la distància entre els elements en l’acció (objectes, cossos, espais).
• Topografia: el patró o disseny que creem en moviment mitjançant l’espai.

3. Respecte a la veu:

• To: el so pot ser alt o baix.
• Volum: el volum o la suavitat d’un so.
• Acceleració o desacceleració: accelerar o alentir un so.
• Silenci: l’absència de so.
• Timbre: la textura o qualitat d’un so (diferent del seu to o volum).

Per saber-ne més, es poden visionar dos vídeos en què s’amplia l’explicació i aplicació dels viewpoints:

Vídeo de Casa Babá, un espai de formació, producció, creació i exhibició d’arts escèniques.

Xerrada de la directora i dramaturga Carlota Subirós a «Formació Educa amb l’Art», al Teatre Lliure (11 de gener del 2020).

Exemples

A continuació presentarem alguns exemples de performances que poden ser llegides a partir d’assenyalar la presència notable d’alguns dels viewpoints esmentats.

Durada

Des del 1960 les «performances duracionals» gaudeixen d’una extensa i consolidada trajectòria. Són les que exploren la vivència del temps i l’utilitzen com a nucli central del treball i l’experiència.

Probablement, l’artista que ha portat més a l’extrem aquesta qüestió ha estat la performer Marina Abramović. El 2010 es va inaugurar al MoMA de Nova York la seva exposició retrospectiva, en què Abramović estava present realitzant la performance L’artista està present. En aquesta acció va romandre 736 hores i 30 minuts asseguda immòbil en una taula. Durant les hores en què estava oberta l’exposició, els espectadors es podien asseure per torns davant de l’artista, mirar-se als ulls en silenci i compartir moments de connexió sense paraules.

El 2012 es va estrenar el documental The artist is present, dirigit per Matthew Akers i Jeff Dupre, en què es documenta tot el viatge de preparació mental i física de l’artista fins a arribar a la inauguració de l’exposició. En aquest enllaç se’n pot veure el tràiler.

Aquesta acció s’assembla a una d’anterior que va desenvolupar als anys vuitanta, titulada Nightsea Crossing, en què ella i el seu anterior company artístic i sentimental Ulay, cadascun a un costat d’una taula, es miraven als ulls en silenci durant hores. Un dels moments més emotius del documental The artist is present és quan Ulay fa una aparició sorpresa el dia de la inauguració i s’asseu davant de l’artista després de 23 anys sense parlar-se.

Resposta cinestèsica

La resposta cinestèsica és la reacció espontània a un moviment que succeeix fora d’un mateix, és a dir, una resposta instintiva a un estímul extern. La performance Lachen [‘Riure’], d’Antonia Baher, és un exemple de com una performance pot generar una resposta espontània, en aquest cas en el públic. La idea per a aquesta performance va sorgir dels comentaris que Baher rebia sobre la seva peculiar manera de riure, i així va decidir començar una recerca creativa al voltant del riure. Per a això va demanar als seus familiars i amics que li escrivissin partitures sobre riures. Lachen no és una acció de comèdia «graciosa», sinó un concert que explora de manera seriosa, rigorosa i exhaustiva el riure.

Un aspecte interessant d’aquesta acció és el contagi que es genera en el públic; les rialles dels assistents a la performance se solapen amb les rialles de l’artista, com s’aprecia en aquest fragment de l’acció.

Repetició

Com a exemple de repetició externa, que es refereix a la repetició d’un moviment que succeeix fora del propi cos, trobem l’acció Waiting for the earthquakes, de la coreògrafa Moon Ribas. Mitjançant un «braç sísmic», que consisteix en la implantació d’un sensor que vibra quan es produeix un terratrèmol en qualsevol lloc de la Terra, Ribas explora la repetició d’una sèrie de moviments convulsos i vibracions segons la intensitat que percep. Si no es produeix cap tremolor sísmic durant l’acció, l’artista no es mou.

Aquesta acció es podria englobar en el marc d’una nova mirada posthumana que aporta una conscienciació sobre les altres espècies i el planeta per estar atents a la seva agència viva, com declara l’artista.

Forma

La forma es refereix al contorn d’un cos (o diversos) en l’espai, així com a l’exploració de com aquests cossos prenen diverses formes en si i entre ells, dialogant amb elements com les corbes, línies, angles i formes que aquests cossos poden generar. L’acció El gest del present, realitzada per alumnes de primer curs de l’assignatura Naturalesa del coneixement artístic, de la UManresa, a càrrec de l’artista i docent Marta Ricart, és un exemple que barreja gest i forma a partir de treballar amb els estudiants de formació del professorat d’infantil i primària els viewpoints.

Gest

Per als artistes Fluxus, cada gest i acte, cada moment i cada espai de la vida quotidiana, ofereixen la possibilitat de ser (fer) una acció. El moviment artístic dels anys seixanta va adoptar aquesta paraula perquè significa ‘fluir’, la qual cosa proposava un gir que implicava no portar l’art a la vida quotidiana, sinó convertir la vida quotidiana en art. Aquesta línia fluida entre art i vida explorava temes, materials i accions que es podrien derivar de qualsevol lloc de la realitat quotidiana, excepte precisament de les arts i els seus espais canonitzats. L’artista Allan Kaprow va assenyalar al seu text Art which can’t be art (1986) que va ser en raspallar-se les dents cada dia al lavabo, sense espectadors, que va prendre consciència del seu cos en inspeccionar el moviment del colze, la boca, etc. Per a Fluxus, aquest gest quotidià, igual que el moviment dels consumidors en un supermercat, pot ser entès com una dansa i com un motor de reflexió artístic. Malgrat que no tenim documentació videogràfica d’aquesta acció, és un exemple que cal considerar per reflexionar sobre la importància del gest al performance art.

A Art which can’t be art, Kaprow deia:

«És ben sabut que, durant els últims trenta anys, el meu treball com a artista se situa en activitats i contextos que no suggereixen que es tracti d’art. Per exemple, raspallar-me les dents al matí quan m’acabo de despertar, contemplant al mirall el ritme del meu colze movent-se de dalt a baix… La pràctica d’aquest art que no es percep com a art, més que una contradicció, és una paradoxa. Per explicar-ho, és necessari que em remunti en el temps. Quan parlo d’activitats i contextos que no suggereixen que es tracti d’art, no em refereixo al fet que hagi triat una situació com raspallar-me les dents cada matí i després l’hagi inserida en un context artístic convencional, tal com Duchamp, i molts altres a partir d’ell, va fer. Aquesta estratègia, en què un marc indicador d’art (com una galeria o un teatre) confereix un “valor artístic” o dota de “discurs” a un objecte, idea o succés qualsevol que no sigui artístic, va ser un gest sens dubte irònic, almenys en la proposta inicial de Duchamp. Va confrontar tot un embolic de suposicions sacralitzades sobre la creativitat, l’habilitat professional, l’espiritualitat, el modernisme i el suposat valor i funció de l’art elevat. Però a mesura que altres artistes exposaven més i més no art, el gest va acabar trivialitzant-se.

Independentment dels mèrits de cada cas, es plantejava la mateixa obvietat cada vegada que vèiem un munt de productes industrials en una galeria o quan es representava la vida diària a l’escenari: si es compta amb els empaquetatges artístics correctes, qualsevol cosa es pot estetitzar. La qüestió és: per què voldríem estetitzar “qualsevol cosa”? Tota la ironia es va acabar perdent en aquestes exposicions, i, a més, les preguntes provocatives es van deixar de banda. Personalment, em va semblar improductiu continuar realitzant aquest tipus de propostes artístiques. En comptes d’això, vaig decidir parar esment al raspallat de les meves dents, a contemplar com es movia el meu colze. Estaria només al meu lavabo, sense espectadors d’art. No hi hauria cap galeria ni crítics per jutjar, tampoc publicitat. Aquest va ser el gir crucial que va permetre que el performance de la vida quotidiana quedés fora de tot, menys de la memòria de l’art. I, és clar, em podria haver dit a mi mateix “Ara sí que estic fent art!”, però, a la pràctica, no vaig pensar gaire en això.

La meva consciència i els meus pensaments van seguir un altre curs. Vaig començar a parar esment a com de rutinari s’havia tornat l’acte de raspallar-me les dents, un comportament que, comparat amb els meus primers esforços per fer-lo en la meva infància, era més aviat inconscient. Vaig començar a sospitar que el noranta-nou per cent de la meva vida diària també era rutinari i inadvertit; que la meva ment sempre estava en una altra banda i que ignorava els milers de senyals que el meu cos m’enviava cada minut. També vaig sospitar que la majoria de la gent era idèntica a mi pel que fa a això. En raspallar-me les dents amb atenció durant dues setmanes, em vaig tornar cada vegada més conscient de la tensió al colze i als dits (era així abans?), la pressió del raspall a les genives, un sagnat molt lleuger (hauria d’anar al dentista?). Vaig girar cap amunt una vegada i vaig poder veure, de debò veure, el meu rostre al mirall. Molt poques vegades em veia a mi mateix en llevar-me, potser perquè volia evitar aquesta cara rabassuda almenys fins que li tirés una mica d’aigua i la suavitzés i aleshores es comencés a assemblar a la imatge pública que prefereixo. (Quantes vegades hauré vist uns altres fer això mateix creient que jo era diferent!)

Aquest acte em va obrir els ulls a la meva privacitat i a la meva humanitat. Es va començar a revelar una imatge mediocre de mi mateix, una imatge que jo havia creat però que en realitat no vaig examinar mai. Va acolorir les imatges que em vaig formar del món i va influir en com bregava amb les meves imatges dels altres. Me’n vaig poder adonar de mica en mica. Però si aquest domini més ampli de ressonància, que sorgeix del simple procés de raspallar-me les dents, sembla estar massa lluny del seu punt de partida, haig d’aclarir immediatament que no va abandonar mai el territori del lavabo. L’aspecte físic del raspallat, el gust aromàtic de la pasta de dents, l’esbandida de la boca i el raspall, tots aquests petits detalls —com ara que la mà dreta fes que el raspall entrés a la boca amb tot el pes d’aquest costat del meu cos, per a després moure’m cap al costat esquerre—, aquestes subtileses, sempre es van mantenir en l’aquí i ara. Les implicacions més importants van aparèixer esporàdicament en els dies ulteriors. Tot això a partir d’un raspallat de dents.

De quina manera és rellevant per a l’art? Per què no és mera sociologia? És rellevant perquè els desenvolupaments a l’interior del modernisme van portar a la bifurcació de l’art cap a les seves fonts vivencials. La tradició de l’art a Occident té una llarga història de tendències seculars, que es remunten, com a mínim, al període hel·lenístic. Cap al final de les dècades dels cinquanta i seixanta, aquest impuls vivencial va dominar les avantguardes. L’art va fer un gir que el va separar de l’objecte especialitzat a la galeria i el va conduir cap a l’entorn urbà real, al cos i la ment reals, a les tecnologies de la comunicació i a les regions naturals remotes de l’oceà, el cel i el desert. Per tant, la relació entre l’acte de raspallar-se les dents i l’art recent és clara i no es pot passar per alt. Aquí és on es troba la paradoxa: un artista preocupat per un art que sorgeixi de la vida és un artista que fa i alhora no fa art.

Seria simplista veure-ho com una cosa diferent d’una paradoxa. Tret que la identitat —i, per tant, el significat— del que faci l’artista oscil·li entre l’activitat quotidiana reconeixible i la “ressonància” d’aquesta activitat en el context humà general, l’activitat en si mateixa es redueix a comportament ordinari. Mentre que, quan s’emmarca com a art en el context d’una galeria, es redueix a un art convencional. De manera que el raspallat de dents, tal com el fem cada dia, tampoc no ens ofereix un camí de tornada al món real. Però la vida ordinària executada com a art / no art pot fer que la quotidianitat es carregui de poder metafòric.»

Allan Kaprow (1986). Traducció d’Alejandro Espinoza Galindo. Ensayo sin título y otros happenings (pàg. 99-102). Mèxic: Tumbona.

En aquest enllaç s’accedeix a la versió original del text Art which can’t be art.

Un altre exemple és el de l’artista Hannah Wilke, que el 1974 va realitzar la performance Gestures. En aquesta acció partia del seu rostre com a material i el pastava estirant la pell, esculpint una sèrie de gestos i ganyotes grotesques. Amb les mans creava cert soroll en fregar-les per la boca i infligia certa violència a l’expressió facial, com a reflexió sobre els cànons de bellesa, estereotips de feminitat i sexualització del cos de les dones presents a la cultura popular i l’art, com per exemple als anuncis i les revistes de moda.

Arquitectura

L’entorn físic d’una performance també és una variable important a l’hora de construir-la. És el cas de la performance Becoming an Image, de Heather Cassils, comissariada pels arxius ONE de la ciutat de Los Angeles, l’organització activa d’arxius LGTBQ més antiga dels EUA. Aquesta acció reflexiona sobre la falta de registres històrics de persones trans i queer, i qüestiona nocions com ara testimoni i document, i ho fa per mitjà d’aquesta performance. La peça específica per al lloc explora un llenguatge híbrid entre fotografia, escultura, àudio i performance. Està pensada per a la càmera fotogràfica, en concret, per a l’acte de fotografiar-la. L’acció ocorre en una sala a les fosques en què l’audiència només pot percebre els sons i veure el que el fotògraf capta cada vegada que dispara la càmera amb flaix.

En aquesta acció, Cassils ataca un bloc de fang d’una tona de pes amb la mateixa alçada i amplada d’una persona. Aquesta lluita es refereix a l’esforç per mantenir una imatge corporal social, però també al·ludeix a la violència dirigida a la comunitat trans i queer. Les performances de Cassils tenen un component polític molt clar: és conscient que els nostres cossos són com escultures formades per les expectatives socials i, per això, usa el seu cos com a medi artístic. En aquesta acció en concret, usa les seves habilitats com a boxadora o lluitadora d’arts marcials mixtes per assaltar i, literalment, modelar el material. Es tracta d’un procés d’esculpir a cegues com a resultat dels seus cops i puntades de peu. Durant l’acció, tant Cassils com el fotògraf i l’audiència estan a «cegues». L’única font de llum és la que emet el flaix de la càmera, i és aquesta llum momentània i efímera la que permet a les persones presents entreveure moments de suspensió de l’acció, que es resisteix a ser registrada del tot. En aquest cas, la fotografia, lluny de congelar i immortalitzar la representació, esdevé una fotografia «en viu» que es crema a la retina i que deixa rastres fantasmals que es resisteixen a ser fixats.

L’interessant d’aquesta acció és que, al llarg dels 20 minuts que dura, l’única manera de percebre l’espai i que l’acció es faci visible és mitjançant l’acte de fotografiar-la, però també mitjançant la sonoritat de l’espai, perquè se senten els gemecs i esforços de Cassils quan lluita amb el fang, a més de l’olor progressiva del seu cos suat i esgotat. L’audiència esdevé alhora testimoni i càmera de la pallissa.

Per a més informació sobre aquesta acció, llegiu l’article d’Amber Christensen (2014). «Heather Cassil’s becoming and Image – Trauma and Absence in the Archive». Disponible a: https://www.academia.edu/12305958/heather_cassils_becoming_an_image_trauma_and_absence_in_the_archive

O el text d’Amelia Jones (2015). «Material Traces. Performativity, Artistic “Work” and New Concepts of Agency». TDR. The Drama Review (núm. 4(59), pàg. 18-35). Disponible a: https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&ved=2ahukewiz5adjk7rxahwjewmbhcuid3uqfjakegqibrad&url=http%3A%2F%2FGRUNT.CA%2Fwordpress%2Fwp-content%2Fuploads%2F2015%2F05%2FMaterial-Tracis-Performativity-Artistic-%25E2%2580%259CWork%25E2%2580%259D-and-New-Concepts-of-Agency-by-Amelia-Jones.pdf&usg=AOvVaw27tn6sSYFXLSZ7AVfqid-5

Relació espacial

Aquest viewpoint es refereix a l’exploració amb la distància i la proximitat que es genera entre els elements de l’acció, és a dir, entre els objectes i els cossos. En aquesta línia es troba el treball de l’artista nord-americana Miya Masaoka, compositora i performer. A partir d’una recerca musical i la utilització d’interfícies de vídeo, làser i tecnologies de visualització de dades, intenta descodificar i interpretar les harmonies pròpies dels éssers vius. A partir de la dècada dels vuitanta, l’artista va encreuar l’instrument tradicional japonès del koto amb sintetitzadors de so i dispositius digitals, especialment controladors MIDI. Masaoka investiga el so i el moviment dels insectes, així com les respostes fisiològiques de les plantes, el cervell humà i el seu propi cos. Les seves accions miren de reflexionar sobre els aspectes socials de l’intercanvi silenciós que existeix entre els humans i els insectes, com ara les abelles i els escarabats.

El seu treball amb la pell i els insectes s’aborda d’una manera física i literal, però també simbòlica: la qüestió de la relació espacial i la distància social respecte a les identitats de raça, gènere i interconnexions entre espècies. A la performance Ritual for hissing Madagascar cockroaches, escrita entre 1997 i 1999, el cos nu de Masaoka esdevé la superfície en blanc per la qual els escarabats de Madagascar exploren l’espai relacional. És precisament en els anys noranta quan les recerques científiques van revelar que l’ADN humà era gairebé en un 98 % el mateix, de manera que les diferències de gènere i etnicitat es demostraven com a construccions socials. Masaoka connecta aquesta qüestió amb la seva vida personal, ja que els seus pares, juntament amb uns altres 120.000 japonesos americans, van ser enviats a camps de concentració als EUA durant la Segona Guerra Mundial.

En aquesta peça interactiva entre espècies, Masaoka confronta l’audiència amb qüestions de gènere, sexualitat i etnicitat. El seu cos està despullat i una sèrie de sensors generen samples de so que intensifiquen el soroll dels escarabats mentre es mouen pel seu cos. Alhora, una pantalla de vídeo mostra en primer pla com es mouen els insectes per la seva pell, la qual cosa ens convida a una reflexió complexa sobre la presència del cos nu d’una dona; les seves formes de representació, tant en l’art com en el ritual; la construcció social de «l’erotisme», i la pertorbació del desig per mitjà de l’acte abjecte de deixar que uns escarabats li recorrin el cos. La pell és important en aquesta acció perquè delimita la relació espacial entre l’interior i l’exterior, al mateix temps que simbolitza les fronteres culturals i la construcció social de la raça.

Per saber més sobre aquesta acció, es pot consultar l’article de Stacey Sewell (2009). «Making my Skyn Crawl: Representations and Mediations of the Body in Miya Masaoka’s Ritual, Interspecies Collaboration with Giant Madagascar Hissing Cockroaches». Radical Musicology (vol. 4), a: http://www.radical-musicology.org.uk/2009/sewell.htm

Topografia

Es refereix al patró o disseny que creem en moviment a través de l’espai, però també en relació amb els cossos i els objectes. L’artista nord-americà-taiwanès Lee Mingwei explora aquesta qüestió a la performance duracional titulada Our Labyrinth, realitzada al Museu de Belles Arts de Taipei el 2015 i posteriorment el 2017 al Centre Pompidou de París. Es tracta d’una acció meditativa de dansa improvisada inspirada en els rituals humils d’escombrar els espais sagrats que Mingwei va veure el 2014 als temples budistes de Myanmar. Durant la visita el va impressionar veure el ritual en què els pelegrins es descalçaven per entrar al temple i la gran netedat del terra, gràcies al treball de persones voluntàries. Aquest acte de netejar és una manera de meditar, però també un regal a la comunitat i a un mateix pel fet de poder participar en un ritual.

Inspirat en aquesta acció, Our Labyrinth és un ball que explora, a més del viewpoint de la topografia, altres com ara el tempo, en aquest cas pausat i lent; la repetició, en l’acte d’escombrar l’arròs tot el temps, i la relació espacial amb un centre de gravetat dels ballarins baix, arran de terra. La performance consisteix a escombrar una pila d’arròs, en un acte simultani de creació i destrucció damunt d’un terra de goma negre que imita una taca de tinta negra, la qual cosa crea una topografia de distinció visual entre l’espai de l’acció i l’espai pel qual circulen els espectadors, que s’assembla a una cal·ligrafia xinesa. Escombrar el terra és l’àrea més densa, on succeeix la poètica de l’acció.

Mingwei s’inspira en les influències confucianes sobre com el ritual, la meditació en el gest i les ofrenes poden transformar les persones (https://www.youtube.com/watch?v=xwcktyvd08k).

To, volum

El duo català de poesia contemporània Accidents Polipoètics, format per Rafael Metlikovez i Xavier Theros, va presentar el 1995 a la sala Sidecar de Barcelona l’acció Van per nosaltres, una conferència escènica. El treball d’aquest duo estava a mig camí entre la poesia humorística i la performance, per comunicar una crítica mordaç al sistema de pensament hegemònic, mitjançant la interpel·lació a l’espectador i el to de veu assertiu que conté la partitura del text:

«Renta’t les dents, renta’t els peus, cus-te el jersei, pinta’t les ungles,
canvia’t les piles, menja’t els mocs, beu-te l’escuma, casa’t amb ella,
casa’t amb ella, casa’t amb ella, pren precaucions, pensa en el teu futur.
Van per nosaltres.

Les hordes internacionals de mares i delegats i funcionaris i
xinxilles i fures moralistes que et volen portar, agafadet de la mà a
la jubilació.

Beu-te el xarop, compra’t un bon cotxe, deixa de fumar, no juguis a
això, canvia de feina, millora la teva imatge, ves a buscar les gambes, cus-te
la màniga, cus-te la màniga, cus-te la màniga, resa-li a la imatge. Van per
nosaltres.

Amb els seus peus de rei i els seus cartabons i les seves regles i els seus compassos i els seus
vestits de diumenge.

Pentina’t els pèls, neteja’t les sabates, fa olor de benzina, digues que sí al teu cap,
mira les notícies, no dormis la migdiada, deixa aquest somriure, sent-te culpable,
acaba’t la sopa, acaba’t la sopa, acaba’t la sopa, fes-te’n responsable. Van
per nosaltres.

S’ha acabat la joventut. Ja n’hi ha prou de dropejar. Cal conscienciar-se. Visca el
complex d’Èdip. Jo en tinc la culpa.

Paga les factures, vestit amb armilla, dorm amb pijama, santifica el dilluns,
funda una família, per què no t’aprimes, quina fila fas, renta’t les
mans, pinta’t els llavis, per què dius això, per què dius això, per què
dius això, tot ja està escrit. Van per nosaltres.

Edison i Washington i Einstein i Freud i Hitler i Kennedy i Newton i Sergio i Estibaliz i Copèrnic i Von Braum i Don Santiago Ramón y Cajal. Van per nosaltres.

Pels nostres pecats.                Pels nostres pecats.
Pels nostres pecats.                Pels nostres pecats.
Van per nosaltres.

Cada any més a prop.
Cada dia més clar.
Cada glop més dolç.
Cada record més lluny.

Van per nosaltres, van per nosaltres.
Van per nosaltres, van per nosaltres,
tots per nosaltres.»

En aquest cas, el joc amb els elements vocals dels viewpoints es reforça a partir del viewpoint de la repetició, amb tornades com «Van per nosaltres», veus a l’uníson, ritme i sincronització, i to i volum alt. Aquesta acció revisa el costumisme espanyol per fer una sàtira de la societat autoritària i el pensament acomodat, així com una denúncia de la construcció de la memòria històrica recent a Espanya després de la Guerra Civil i la Transició.

Acceleració i desacceleració

El duo format per Rafael Lamata i Jaime Vallaure constitueix el grup Los Torreznos, un referent de la performance contemporània a Espanya. Les seves accions parteixen de revisar el format de la conferència a partir del que es podria anomenar poesia fonètica, que consisteix a jugar amb la descomposició de les paraules i el llenguatge. S’interessen per temes com ara la política, la cultura, els diners, la memòria, etc.

En el cas de la performance titulada La cultura, s’aporta una anàlisi social i política en clau d’humor sobre la conceptualització de la cultura, tant en l’àmbit popular,  elitista o en l’ús quotidià del terme. Es pot veure aquí i aquí.

Si observem bé el treball que fan amb la veu i el cos, veiem que en les seves accions són fonamentals el gest, el llenguatge i la presència. Podem desglossar en aquesta acció alguns dels viewpoints: gestualitat corporal retreta i gest amb els braços per la concentració a memoritzar i a pronunciar les paraules; repetició i diferència de certs termes per crear un ritme i contrast; to de veu i energia histriònics amb l’ús de crits i una tonalitat que recorda la retransmissió dels partits de futbol; acceleració i desacceleració amb silencis i pauses per crear ritmes i reflexió en els espectadors per l’associació de paraules consecutives; etc.

Silenci

El silenci té un paper fonamental en una de les performances més cèlebres de l’artista John Cage, titulada 4′33′′. En format d’obra musical en tres moviments, l’acció dura 4 minuts i 33 segons, durant els quals veiem l’intèrpret mantenir silenci sense tocar l’instrument. Tot i que l’eix central de la partitura d’aquesta performance és la reflexió filosòfica sobre el silenci, en podem fer una lectura des d’una mirada avantguardista i considerar que el material sonor de la peça el componen els sons i sorolls ambientals que l’audiència escolta durant la durada de l’esdeveniment. Aquesta acció, que desafia els paràmetres musicals tradicionals, suposa una obertura a les maneres de percebre la música en atendre altres elements a l’atzar que no impliquen els instruments.

A la partitura original s’especificava el terme tacet, utilitzat en notació musical per referir-se a ‘quedar-se en silenci’. Per delimitar l’inici i la transició entre els tres moviments, es va indicar que es tanqués la tapa del teclat per suggerir un començament de la peça, així com el final de cada moviment. La primera vegada que es va interpretar va ser el 29 d’agost del 1952 al Maverick Concert Hall de Woodstock (Nova York), com a part d’un recital de música contemporània per a piano, interpretada a càrrec de David Tudor. En la primera obertura de la tapa del teclat, Tudor va estar 30 segons quiet, i després va tancar novament la tapa per tornar-la a obrir i quedar assegut en silenci 2 minuts i 23 segons més. Novament, va tancar i va obrir la tapa per indicar un tercer moviment que va durar 1 minut i 40 segons. Finalment, va tancar la tapa i va sortir de l’escenari per indicar el final de la peça.

En aquest vídeo veiem una reinterpretació de la performance de Cage a càrrec de William Marx, registrada al Teatre McCallum el 2010.

El contacte de Cage amb la música oriental li va fer descobrir la importància del silenci com a equilibri del so. Com a reflex d’aquesta idea, en aquesta acció hi ha una mirada cap al «fora de camp musical», que se centra en l’estructura compositiva de la peça i que comprèn que perquè hi hagi so també hi ha d’haver una sèrie d’intervals de silenci i durada. Aquesta és una acció d’homenatge a l’experiència del silenci, de recordatori de la seva existència i importància a les nostres vides. Ens convida a trobar aquesta experiència en la música, però també en els diversos aspectes de la vida. Alhora, parteix d’una mirada crítica al gust musical mitjanament culte i a la mercantilització de l’art.

Referències

Bogart, A. (2007). Los puntos de vista escénicos. Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena.

Bogart, A.; Landau, T. (2004). The Viewpoints Book. A Practical Guide to Viewpoints and Composition. Nova York: Theatre Communications Group.