Descripció
Plantejar una definició sobre el que constitueix un objecte artístic equival a entrar en l’eterna qüestió sobre què és l’art. Aquesta qüestió el que busca és la descripció o construcció d’un delimitador que distingeixi el que és un objecte artístic del que no ho és. Atès que és impossible descriure aquest delimitador, en aquesta fitxa s’exposen, de manera simple, les diferents aproximacions que hi ha en aquest debat.
Així, podem trobar una postura que defensa que el que és art es defineix única i exclusivament de manera intrínseca. És a dir, solament s’ha de jutjar i atorgar l’estatus d’obra artística atenent a característiques que es troben en ella mateixa. Aquesta postura és a la que ens referim genèricament com a formalisme. En el cas d’un oli, per exemple, es podria jutjar la precisió tècnica, la composició, el color, l’enquadrament de la imatge, etcètera. Aquesta aproximació té un gran component normatiu, pel fet que especifica, d’alguna manera, encara que sigui imprecisa, quins són els ideals de com hauria de ser una obra d’art (Ruiz, 2006).
En el costat oposat del debat trobem un conjunt de posicions que tenen en comú la consideració de l’estatus d’objecte artístic com una construcció social. Des d’aquesta perspectiva, la valoració de què és una obra d’art o no passa a tenir en compte no solament l’obra en si, sinó tot l’entramat que conforma el sistema o el camp de l’art, com un subsistema o subcamp social. Segons aquestes posicions, la valoració del que és art o no ho és, és alguna cosa que es produeix en la interacció entre una múltiple i complexa xarxa d’actors individuals i col·lectius. Enfront del component normatiu de la primera posició, aquesta perspectiva té una naturalesa descriptiva, ja que es dedicaria a l’anàlisi dels mecanismes socials que acaben configurant i definint l’objecte artístic.
A continuació, presentem breument la posició de dos autors sobre el que configura una obra d’art: Pierre Bourdieu i Janet Wolff. Per al primer, la categoria d’art és una categoria del llenguatge que és atribuïda pels qui es troben en la posició dominant dins del camp artístic, tenint en compte que també es troben afectats per la resta d’actors i dinàmiques del camp general. Així, Bourdieu considera que l’obra d’art ho és en tant que està legitimada per actors que ja compten amb el capital simbòlic suficient per a això. Està parlant, per exemple, que, si una obra és realitzada per algú considerat com a artista, la resta d’actors del camp la reconeixeran com a obra artística. Si una obra és exposada en una galeria o museu, el seu reconeixement com a art serà proporcional a la quantitat de capital simbòlic o prestigi d’aquestes institucions. I el mateix passaria amb les obres venudes per les cases de subhastes o elogiades per la crítica especialitzada. No obstant això, en aplicar la teoria de l’acció social i el concepte de camp, Bourdieu introdueix elements externs al camp artístic que afecten com es comporten els actors dins d’aquest camp (Bourdieu, 1994). Així, fets socials com el gust, la distinció o la transferència de capital econòmic cap a capital simbòlic afecten el reconeixement del que és art o no ho és (Bourdieu, 1988). Amb això, Bourdieu introdueix una visió de canvi en les dinàmiques que defineixen el que és art i el que no ho és, que s’allunya de la perspectiva estàtica i tancada.
Per a Wolff, un objecte artístic no queda definit per un judici posterior al mateix. Al contrari, la seva essència radica en el procés de producció social del mateix. Referent a això, la seva teoria no delimita el que és art i el que no ho és, però sí que s’interessa per identificar el que ho caracteritza: la seva naturalesa social. D’aquesta manera, assenyala que aquest component social de l’obra d’art s’aprecia, almenys, en tres àmbits: la tecnologia, les institucions i els factors econòmics (Wolff, 1993, pàg. 34). La tecnologia afecta si considerem que sense ella no hi hauria els mitjans per a la producció . Tant si parlem d’un oli com d’una performance, sempre fan falta objectes, materials o espais que han estat creats per uns altres i resulten indispensables.
Sobre les institucions, enteses com a actors que transcendeixen la individualitat i responen a cert grau d’organització, Wolff (1993, pàg. 40-41) assenyala que constitueixen el principal determinant sobre qui i com arriba a ser artista, i com desenvolupa o practica el seu art. L’exemple clar aquí és l’escola o acadèmia de belles arts, que en el procés educatiu actua com a filtre i marca el potencial de desenvolupament, tant professional com tècnic de l’alumnat. Altres exemples d’institucions rellevants que marquen qui es converteix en artista i com ho fa, o com una obra es converteix en obra d’art són els museus, els mitjans de comunicació, els educadors i educadores, el patrocini o els cercles de crítics (vegeu la fitxa Mediació).
Respecte de l’economia, la raó que argumenta Wolff (1993, pàg. 46-48) sobre la seva influència en els objectes artístics radica que és l’encarregada de proporcionar les condicions materials necessàries per a la seva producció. Institucions com ara bancs, comerços, galeries, fires i altres agents del mercat permeten no solament adquirir els materials necessaris per a la producció, sinó també per al manteniment dels artistes, així com les possibilitats que fan possible el seu desenvolupament professional o tècnic com a artista en institucions que demanden una contrapartida, com les universitats o les galeries.
Un exemple de com objectes comuns es poden convertir en art ens el proporciona l’estratègia del ready made. Marcel Duchamp va tractar de demostrar, de manera pionera, que «arte es todo aquello que se denomina arte» (Portal de arte, s/a), mitjançant la selecció d’objectes quotidians que eren mínimament intervinguts i la seva titulació, és a dir, donant-los un nom. Algunes obres de Duchamp que es basen en aquesta estratègia són L’ampoller de ferro i La Font o Roda de Bicicleta, i anticipen moviments de la segona meitat del segle XX que van explorar profusament la possibilitat del nominalisme, tal com són l’art conceptual, el postminimal o el que s’ha convingut anomenar crítica institucional. Malgrat les resistències inicials, la convenció artística actual accepta com a art tots aquests objectes quotidians. Aquest tipus d’art pot explicar algunes idees, com la transferència de legitimitat cap a la seva obra per part d’un artista que ja disposa d’un gran capital simbòlic; el paper que tenen les convencions i els acords dels actors amb poder en el subcamp o sistema de l’art, o les diferents maneres allunyades dels ideals preconcebuts que la construcció social de l’art pot adoptar.
Bibliografia
Bourdieu, P. (1988). La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Barcelona: Ed. Taurus (1a. ed., 1979).
Bourdieu, P. (1994). Razones prácticas: sobre la teoría de la acción. Barcelona: Anagrama.
Portal de Arte.cl (s/a). Término Ready Made [entrada de portal]. [Data de consulta: 21 d’agost de 2019].
<http://www.portaldearte.cl/terminos/readymad.htm>
Ruiz López, J. I. (2006). «La obra de arte: objeto simbólico y mercancía». Revista Imafronte (núm. 16) [en línia]. [Data de consulta: 23 d’agost de 2019].
<https://revistas.um.es/imafronte/article/view/36431>
Wolff, J. (1993). The Social Production of Art. Londres: The Macmillan Press.