Parlem de paisatge per referir-nos a qualsevol espai obert susceptible de ser percebut estèticament. Al segle xviii, l’art i la filosofia van atorgar un lloc preponderant al paisatge «natural» dins de les seves cosmologies, entenent-ho com a vehicle d’experiències sublims. Exemplifiquen aquesta mirada els gravats de Katsushika Hokusai retratant de manera reverencial el mont Fuji (c. 1830-1832) o el quadre El caminant sobre el mar de núvols (1894) de Caspar Friedrich, en què se sintetitzen amb precisió els elements necessaris del gènere paisatgístic: un escenari de fons incommensurable i un observador que és transformat per la seva contemplació.
Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson, peça emblemàtica en el gènere del landart, està connectada amb aquestes preocupacions. Es tracta d’una enorme estructura de terra en forma d’espiral composta per unes 5.000 tones de basalt negre. Igual que en les antigues Línies de Nazca o en les recents Perles de Qatar, el paisatge natural apareix aquí dibuixat a gran escala per la mà de l’home. Spiral Jetty monumentatliza algunes de les velles preguntes romàntiques i la seva comprensió en espiral de la història. També anticipa, pel registre videogràfic que Smithson va fer a bord d’un helicòpter, la possibilitat d’una contemplació aèria del paisatge. Es tracta d’una mirada vertical que, sostinguda posteriorment per tecnologies d’accés massiu com Google Maps, anirà popularitzant un vocabulari estètic propi.
Actualment, els binarismes que van sostenir la fascinació filosòfica pel paisatge es posen en dubte. És complex parlar avui de la naturalesa com una entitat separada de la cultura i això es relaciona amb la urgència de mirar des de lluny l’impacte de la humanitat en el paisatge planetari. La noció d’antropocè, que ocupa bona part de les agendes contemporànies, designa el començament d’un període en què la nostra espècie és una força geològica capaç d’alterar dramàticament els equilibris mediambientals. L’artista i acadèmica Joanna Zylinska assenyala, no obstant això, que malgrat la proliferació d’«imatges de xemeneies fumejants i ossos polars sobre blocs de gel fonent-se al seu voltant» (Benítez Valero, 2018), l’antropocè és quelcom que encara no pot visualitzar-se i que demana noves estratègies que aconsegueixin narrar-lo. És interessant imaginar com el dibuix podria incorporar-se a aquesta conversa i quines podrien ser les seves aportacions específiques.
A una escala molt més situada, els dibuixants Gilda Mantilla i Raimond Chaves han esbossat críticament la noció d’antipaisatgística. Es tractaria, en paraules seves, d’un mètode «en primera persona, des del lloc i amb el temps del nostre costat. Perquè tot paisatge és fruit d’una decisió que el construeix i d’uns formats que hi contribueixen. L’antipaisatgística seria simplement una manera de posar en suspens aquestes convencions i la noció de realitat que impliquen» (Espino, 2019). En la sèrie Vias de extinción (2009), l’artista Eliana Otta assaja una operació que podríem entendre com a antipaisatgística, en abordar la repressió d’un conjunt de manifestacions que van tenir lloc a l’interior de la selva peruana. Enfront d’un allau de lleis aprovades per a l’explotació de petroli en terres habitades, la resistència dels habitants locals és violentament reprimida, i produeix morts tant de civils com de policies. La sèrie reconstrueix imatges del que va passar al mateix temps que retrata la flora i fauna del lloc. El material utilitzat per fer els dibuixos és el betum, un derivat negrós del petroli, que mitjançant ratllades i esgrafies acaba per descobrir el color de fons emergint de la foscor. En Accounts and drawings from underground: East rand proprietary mines, cash book 1906 (2015), fet en col·laboració amb l’antropòloga Rosalind C. Morris, l’artista William Kentridge esbossa amb carbó vegetal quaranta dibuixos que també assenyalen les conseqüències que les polítiques extractivistes, en aquest cas la mineria d’or, tenen sobre el paisatge sud-africà. La sèrie interroga allò que el paisatge amaga, revelant la manera com els danys exercits sobre seu se sostenen o es camuflen amb el transcurs del temps.
Finalment, també la ciutat ha de ser considerada una de les bases del paisatge contemporani. Tant els models urbanístics com la proliferació de barraques i assentaments informals defineixen, des de fa segles, el traçat i la dimensió estètica de la ciutat, uns empenyent de dalt cap avall, els altres de baix a dalt. Les polítiques públiques que decideixen el skyline de les ciutats enfront de la pràctica subcultural del grafit representen, en el mateix sentit, maneres contraposades de dibuixar el paisatge.
William Kentridge (2015). Accounts and drawings from underground: East rand proprietary mines, cash book 1906. [Dibuix]
Disponible a http://www.goodman-gallery.com/artists/william-kentridge
Consulta el 06/06/2019
Gilda Mantilla y Raimond Chaves (2005). Dibujando América. [Dibuix]
Disponible a https://roulottemagazine.com/2011/04/dibujando-america-raimond-chaves-gilda-mantilla/
Consulta el 06/06/2019
Referències
Benítez Valero, Laura (2018). Joanna Zylinska: «Es preciso explicar el antropoceno de otro modo». CCCBLAB. Disponible a http://lab.cccb.org/es/joanna-zylinska-es-preciso-explicar-el-antropoceno-de-otro-modo/
Consulta el 05/06/2019.
Espino, Luisa (2019). Gilda Mantilla i Raimond Chaves: «Las imágenes propician la creación de un territorio». El cultural. Disponible a https://elcultural.com/Gilda-Mantilla-y-Raimond-Chaves-Las-imagenes-propician-la-construccion-de-un-territorio
Consulta el 05/06/2019.
Jeremijenko, Natalie (2016). Podcast de Son(í)a Ràdio Web MACBA. Disponible a https://rwm.macba.cat/en/sonia/natalie-jeremijenko/capsula
Consulta el 05/06/2019.