Parlem de serialitat per referir-nos a un procés pel qual les imatges poden ser reproduïdes mecànicament, utilitzant tecnologies com el gravat, la impremta, la fotocòpia o la clonació d’arxius digitals. Així mateix, la noció de serialitat acull la idea de sèrie, que refereix a un conjunt d’obres que s’engloben en una mateixa temàtica i mantenen una línia conceptual i estilística coherent.
Encara que les diferents tècniques que componen l’àmbit del gravat existeixen des de fa segles (les primeres xilografies registrades daten de finals del segle xiv), la serialitat com a moviment s’associa sovint a l’art nord-americà posterior a la Segona Guerra Mundial, i a cert impuls per allunyar-se de l’expressió personal per emfatitzar les propietats mecàniques i anònimes de la repetició. Artistes com Andy Warhol, per exemple, van prendre prestats els materials, les tècniques i l’imaginari de la producció fabril per donar forma als seus projectes artístics, utilitzant els processos de reproducció mecànica per crear obres que buscaven subvertir les fronteres entre la cultura d’elit i els objectes de consum quotidià. En aquest sentit, la serialitat es va convertir aviat en una forma de desestabilitzar l’aura de les obres d’art, interrogant els consensos que les naturalitzen com a objectes inefables, originals i únics, com a singularitats irreemplaçables i difícils de desxifrar. Quan parlem d’aura ens referim a «un entreteixit molt especial d’espai i temps: l’aparició d’una llunyania, per propera que pugui ser» (Benjamin, 2003, pàg. 47). Així, la serialitat implica una opció metodològica que disminueix, precisament, aquesta sensació borrosa de llunyania. Retalla les distàncies, el ressò reverencial històricament associat a l’art, i desplaça la producció d’imatges artístiques a l’àmbit més proper de la producció cultural en general.
L’artista On Kawara és potser un dels exemples més aclaparadors de la pràctica artística entesa com una sèrie contínua, encara que les seves obres no van abraçar inicialment l’opció de la reproductibilitat tècnica. El seu projecte Today (1966-2014) consisteix en una vastíssima família de treballs en què es representa, únicament, la data en què la peça és executada. La data és documentada en l’idioma i les convencions gramaticals del país en el qual l’artista es troba, i si no s’acaba el mateix dia que s’ha iniciat, és immediatament destruïda. Amb el pas dels anys, aquest projecte ha estat revisitat una vegada i una altra per altres artistes i la seva mecànica fonamental ha desencadenat versions derivades que inclouen l’ús de noves tecnologies. El col·lectiu MTAA, per exemple, va engegar fa anys On Kawara Update (v2) (2007) extrapolant la metodologia de Today a l’àmbit de la tecnologia digital mitjançant una pàgina web sense cap altre contingut que la data actualitzada diàriament. La pàgina web conserva, per descomptat, la lògica del projecte de Kawara i manté al peu de la lletra les seves decisions tipogràfiques i estilístiques.
Anant potser més lluny en l’afany de serialitzar el temps, l’artista Roman Opalka va dibuixar fins a la seva mort seqüencies de nombres ascendents. Cadascuna de les seves obres conté centenars de nombres ordenats l’un darrere l’altre, dibuixats de manera juxtaposada i a escala diminuta. A partir del 1972, en dibuixar el nombre un milió, va començar a afegir un 1 % de blanc al fons de cada suport, amb la qual cosa les imatges van aclarint-se i esdevenint més difuses amb el transcurs dels anys. En el moment de la seva mort, utilitzant pràcticament línies blanques sobre fons blanc, va arribar al número 5.607.249.
Si la noció de serialitat es relaciona també amb la destresa de les imatges per multiplicar-se i ser reproduïdes, l’acceleració tecnològica ha modificat, novament, la morfologia i la circulació col·lectiva de les imatges. L’assagista i artista Hito Steyerl ha encunyat la noció d’«imatges pobres» per referir-se a la més baixa de les classes socials entre les imatges, una mena de lumpen proletariat constituït per formats com el JPG, l’AVI o el GIF. Aquest estrat social de les imatges, que davant de l’alta definició i la realitat virtual representa l’equivalent a les classes populars, es compon d’elements desenfocats que es poden distribuir globalment de manera instantània, que tenen una qualitat baixa i solen ser clonats, trencats, retallats i deformats permanentment. En aquesta economia de les imatges, aquestes no pateixen només l’extraviament de l’aura, sinó un procés d’empobriment gradual, de despulla material a canvi d’acceleració. Diu Steyerl:
«A part de la resolució es podria imaginar una altra forma de valor definida per la velocitat, la intensitat i la difusió. Les imatges pobres són pobres perquè estan molt comprimides i viatgen molt ràpidament. Perden matèria i guanyen velocitat. Però també expressen una condició de desmaterialització, que comparteixen no només amb el llegat de l’art conceptual sinó, sobretot, amb les formes contemporànies de producció semiòtica. El gir semiòtic del capitalisme juga a favor de la creació i disseminació de paquets de dades comprimides i flexibles que poden ser integrades en combinacions i seqüències sempre renovades […]. Les imatges pobres són, per tant, imatges populars, imatges que poden ser fetes per moltes persones. Expressen totes les contradiccions de la multitud contemporània: l’oportunisme, narcisisme, el desig d’autonomia i creació, la incapacitat per concentrar-se o decidir-se, la permanent capacitat de transgredir i la simultània submissió».
Steyerl (2014, pàgs. 43-44)
Francisco Goya (1797-1798). Hasta la muerte. De la serie «Los caprichos». [Gravat]
Disponible a http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/es/goya/goya-en-la-calcografia-nacional/caprichos
Consulta el 22/07/2019
Detalle de la zona de la obra donde Opalka alcanzó el número 1.000.000. De la serie «Opalka 1965/1 – ∞, Detail 993460–1017875”
Disponible a https://hyperallergic.com/153559/roman-opalkas-numerical-destiny/
Consulta el 02/07/2019
Referències
Benjamin, Walter (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Mèxico: Itaca Ed.
Steyerl, Hito (2014). Los condenados de la pantalla. Buenos Aires: Caja Negra Ed.