Hola, benvinguts a aquest capítol.
Aquest capítol versa sobre l'objecte i l'escultura sonora.
En els textos, us proposem
tota una sèrie d'autors i de referències
perquè ens puguem inspirar i que ens convé conèixer.
El que us volem oferir en aquest vídeo
són els recursos, més o menys domèstics...
Una vegada més, volem aproximar-vos a l'experimentació
amb una sèrie de principis i de fonaments acústics,
per tal que amb la manipulació de tota una sèrie d'objectes
puguem començar a desenvolupar
un pensament poètic, artístic, creatiu,
entorn de l'escultura, l'objecte sonor i els diversos usos.
Una primera apreciació que caldria fer,
tant quan parlem d'escultura sonora o d'objecte sonor
o fins i tot d'instrument musical o experimental,
és que les divisions i les caracteritzacions
depenen en gran part de l'ús, de la intenció artística i narrativa
que hi pugui haver darrere.
Ara per ara, aquí, estarem utilitzant
tota mena de materials, com podeu veure,
que es poden utilitzar tant per a construir instruments
com per a construir dispositius sonors
que no tenen per què entrar en el criteri del que és la música.
Més enllà de les categories
en les quals vulguem inserir aquests fenòmens acústics,
ens centrarem en els fenòmens en si mateixos.
Això hauria de poder complementar la resta de referents
que veiem en els textos, tant d'escultura sonora,
d'instal·lació que utilitza objectes sonors,
com també per comprendre la naturalesa del so en si mateix.
Així doncs,
tant si aprenem de la història dels instruments tradicionals,
convencionals, d'unes o altres cultures,
com si ens volem acostar a l'escultura sonora,
farem un repàs d'un munt de casuístiques diferents.
Aquestes casuístiques poden arribar a semblar pràcticament infinites,
però ens basarem en el sistema teòric desenvolupat pels germans Baschet,
que són uns dels pares de l'escultura sonora.
Hi ha hagut i continuen havent-hi moltíssimes referències,
autors i autores dedicats a construir instruments experimentals,
dedicats a l'escultura sonora;
però el que van fer els germans Baschet
és prendre's molt a fons el seu interès per la recerca
del que és l'acústica aplicada.
El sistema teòric que ens ofereixen
segueix sent absolutament útil i vigent.
El que ens plantegen els Baschet
és que podem comprendre els fenòmens de l'acústica
aplicada a la creació d'objectes
sense la necessitat de tenir una formació prèvia
en física o en les matemàtiques que s'utilitzen per a calcular
la física acústica,
ni necessàriament ser tampoc enginyer de so.
És un sistema empíric, d'observació, de manipulació directa i deductiu.
Com més implementem aquesta manera d'entendre
i d'observar els fenòmens,
podrem adquirir unes capacitats i uns criteris
a l'hora d'apropiar-nos, de fer ús de tota una sèrie de recursos
que són pràcticament il·limitats.
El sistema Baschet els va permetre
poder construir més de 500 escultures sonores diferents,
úniques entre elles, amb una sonoritat específica,
amb una forma determinada.
Però, particularment, el sistema els va permetre
poder analitzar qualsevol objecte sonor existent
qualsevol objecte quotidià o que ja estigués construït,
i, a més a més, van poder projectar nous objectes.
Hi ha la noció de l'objecte sonor com a objecte intangible;
entendre la morfologia del so, d'aquestes ones immaterials
i entendre'n aquesta morfologia.
El sistema Baschet ens permet aquesta doble vessant
de la noció d'objecte sonor o d'escultura sonora:
esculpir o determinar quines són les propietats dels sons;
definir si volem que siguin sons llargs o curts, greus o aguts,
tonals o no tonals;
com definir les propietats tímbriques...
És a dir, dissenyar el so en abstracte
en relació a les seves bases materials.
Així doncs, amb el sistema Baschet mirarem de posar en relació
quines són les qualitats dels sons que obtenim
en relació a aquestes bases materials,
que són fonamentalment els materials;
la matèria, la forma, les estructures i la manera d'activar-ho.
De fet, això és el que ens acaba generant la percepció de la tímbrica.
Mirarem d'anar fent contínuament aquest camí de doble via,
i és el que us proposem com a metodologia d'ara endavant
a partir d'aquest sistema Baschet;
que puguem relacionar quines qualitats té cada so
en funció d'aquestes bases físiques.
L'esquema que ens proposen els germans Baschet
és que puguem identificar en qualsevol objecte acústic
qualsevol fenomen que soni per si mateix, sense electrificació.
Hem de poder distingir almenys tres funcions elementals
o tres elements funcionals que són imprescindibles.
Per a qualsevol objecte sonor, i ara n'analitzarem un munt,
les qualitats del so es deriven de la interacció de:
primerament, un element oscil·lador. Ha d'haver-hi un element material,
ja sigui líquid, sòlid o gasós, que pugui oscil·lar.
El comportament que tinguin els modes de vibració
d'aquest oscil·lador també dependrà de la seva forma.
Hem de considerar la matèria i la forma de l'element oscil·lador.
A més, hem de contemplar una segona funció: l'activació.
Ja ho veurem, però no és el mateix percudir una corda que fregar-la.
El mode d'activació determina com es comporta aquest oscil·lador.
Quan tenim una matèria oscil·ladora amb una forma capaç de vibrar
i a la qual, d'alguna manera, podem proporcionar energia,
fa falta que aquesta vibració es pugui irradiar a l'aire:
complir amb la funció de difusió, difondre les vibracions al medi.
De manera que hem de poder escoltar en qualsevol objecte resistent
quines són les parts, les característiques o els elements
que compleixen amb les tres funcions:
oscil·lació, activació d'aquesta oscil·lació
i radiació d'aquesta oscil·lació.
A més a més, el que ens diuen els germans Baschet
és que quan tenim un objecte que compleix amb els tres principis,
per tant, oscil·la i el podem sentir...
Quan hem generat aquests sons, tendim a voler establir-hi gammes.
Tinc això, m'agrada com sona i en vull més.
Aleshores, volem generar gammes.
Dins d'aquest concepte de les gammes entraria l'escala musical,
però no necessàriament ha de ser una escala musical,
simplement generar un ventall d'articulacions diverses
entorn de les qualitats assolides amb els tres primers elements.
Per tant, tindríem: oscil·lació, activació de l'oscil·lador,
radiació i articulació o modificació de les gammes.
Hi hauria un cinquè element possible, que són tots els afegits ressonadors
que poden modificar aquests quatre elements inicials.
De manera que, des de la perspectiva Baschet,
podrem trobar aquests quatre elements en els objectes que tenim aquí,
en els objectes que tingueu al voltant i que sonin,
en qualsevol instrument musical de qualsevol cultura
i en qualsevol escultura sonora.
Això ho trobaríem a tot arreu i, a més a més,
cal tenir en compte l'element afegit, opcional, dels ressonadors,
saber identificar quan hi és o quina mena d'aportació podria fer.
Començarem aquest recorregut
fent un petit repàs a tota una sèrie de materials.
El que fa que un objecte sonor soni
no depèn només de la forma o de la matèria,
sinó que ha de ser una combinació adequada de les dues.
No hi ha materials intrínsecament bons pel so,
ni tampoc formes intrínsecament bones pel so,
sinó que és la combinació de les dues el que farà que sonin.
Començarem amb una aproximació als materials
i, després, a les formes.
Començarem pels instruments de vent
o a entendre l'aire com a primer material oscil·lador.
Els materials poden ser, com dèiem, gasos, líquids o sòlids.
L'aire és un material que podem posar en oscil·lació
des de les nostres cordes vocals.
Sempre que escoltem sons, excepte quan estem sota l'aigua,
l'aire és aquest medi que estem escoltant.
Per tant, l'aire és un prou bon material
per excitar-lo, per fer-lo vibrar.
La qüestió amb l'aire són els seus límits,
aconseguir determinar uns volums
per condicionar-ne la forma de vibrar.
En la majoria d'aeròfons, el que hem de poder discernir
per veure si un objecte és aerofònic o no
és que el material que conté aquest aire és gairebé irrellevant.
Fixeu-vos-hi: faré sonar aquestes dues cavitats d'aire,
una és de bambú, l'altra és un tub d'alumini,
i la sonoritat és pràcticament la mateixa.
Si voleu tancar els ulls i escoltar quina ha sigut primer
només per l'oïda no ho sabríeu distingir.
Comencem. Podeu mirar o no a veure quin és el primer.
La sonoritat és pràcticament la mateixa,
malgrat que una columna d'aire era dintre d'una estructura de metall
i l'altra, en una de bambú.
Què vol dir això? Que el material del contenidor
no l'estàvem sentint.
La matèria en oscil·lació, aquesta primera funció elemental
és l'aire el que estem posant en vibració
amb independència del material que la contingui.
Fem aquesta apreciació
perquè hi ha instruments que s'activen a través de l'aire,
per bufera,
però el que estem escoltant no és realment l'aire,
sinó algun sòlid que estem activant per efecte de l'aire que hi passa.
Per tant, val la pena tenir present
que l'aire, en si mateix, és un material.
Sobre aquestes cavitats ens podem trobar, per exemple,
que canviant-ne el volum,
columnes d'aire, volums d'aire tancats...
Les ocarines, aquesta n'és una en forma de calavera,
tenien un volum tancat, reduït, però també...
En aquest cas, el que sentim, una vegada més, és el volum d'aire.
No és la ceràmica de l'exterior.
Les propietats mecàniques d'aquesta ceràmica
no ens interessen de cara al so de l'aire.
Aquest altre objecte que tenim aquí, que també té forma de calavera,
també s'activa per aire, però és perquè vegeu
la diversitat de sonoritats que hi podem treure.
Fins ara hem obtingut sons tonals.
Aquest xiulet de la mort no produeix un so tonal,
més aviat és una banda de freqüències atonals. Fixeu-vos-hi.
Segons la intensitat, pot arribar a fer un xisclet,
però no és un so tonal.
En els dos casos, el que estem sentit és l'aire
dins d'unes cavitats i fent uns determinats recorreguts.
Ara no parlem tant de la forma, sinó del material.
La forma de dins de les cavitats és diferent,
però el que sentim és l'aire en si mateix.
En cap cas, els sòlids que l'envolten.
Els líquids també són materials que poden oscil·lar.
Com més dens és un material,
major és la velocitat de propagació dins l'aigua.
El cant de les balenes arriba a quilòmetres
perquè l'aigua és més densa que l'aire.
L'aigua és més bona transmissora de les vibracions que l'aire.
Malgrat que, de vegades, és complicat donar-hi forma,
l'aigua en si mateixa és un material que pot oscil·lar.
Podem, evidentment, escoltar
tota mena de degotejos, dutxes, onades, etc.
Hem de poder analitzar per què una gota
pot ser pràcticament tonada.
O també la interacció entre l'aire i l'aigua.
Encara que us sembli una obvietat,
en els textos us recomanem veure les invencions d'en Bart Hopkin
on el que escoltem és la interacció entre les bombolles i els líquids.
Podem considerar diferents densitats de l'aigua
en funció de si afegim algun element que pugui fer d'espessidor.
Encara que no sigui un dels materials més emprats,
té un potencial interessant i hem cregut convenient esmentar-lo.
Continuant amb aquest recull de materials,
la fusta és un bon material sonor.
Dependrà, en gran part, de la forma que li donem.
Parlem de fusta que tingui les seves vetes, etc.
Quan són aglomerats, fustes que han sigut processades,
triturades i tornades a condensar,
tornades empaquetar, diguem-en,
les vibracions, probablement, no podran passar de la mateixa forma.
Però, en tot cas, us animem a provar-les totes.
En aquest cas, això és una fusta bastant humil, de palet, juraria.
Evidentment, pot sonar
i és un material relativament fàcil de treballar.
Cal tenir en compte l'orientació de la veta,
el grau d'humitat que tingui, si està seca o no, etc.
Però, en tot cas, com a material trobaríem un munt d'escultures
i d'instruments que sonen.
La fusta té aquest to particular, càlid, més rodó,
i determinades fustes més dures poden enganyar-nos a l'oïda.
Cada espècie, cada densitat de fusta
pot tenir una coloració determinada.
Una família de materials que trobarem freqüentment
són els metalls.
En aquest cas, el famós triangle,
que conté més sons del que podríem esperar,
i objectes quotidians, com ara claus fixes o culleres.
Una petita prova, també, incrementant...
De fet, si ens hi fixem,
podríem pensar que això amb prou feines sona,
podríem pensar que aquesta cullera amb prou feines sona;
però, si incrementem la superfície de radiació...
Provarem les claus també.
Fem servir una altra baqueta.
A aquesta no li agrada.
També podríem escoltar el so d'aquesta cullera
per via intracranial si la lliguem amb un cordellet
i la fem penjar amb les dents.
Així, la vibració ens arribaria al crani i podríem escoltar-la.
La podem gravar amb un micròfon de contacte, etc.
Fins i tot l'objecte més quotidià té sons amagats
que segons com els utilitzem, com els suspenem o com els sostenim
no els podem sentir.
Hi ha un munt d'instruments i d'escultures sonores
que fan servir el metall.
Cada metall té unes peculiaritats: n'hi ha de més i de menys plàstics,
que es poden forjar o fondre, etc.
Amb els objectes de metall que teniu al voltant
hi ha un munt de potencial per descobrir.
Un altre material que s'utilitza en l'escultura sonora
i amb instruments són les pedres.
De la mateixa manera que veiem làmines de fusta,
trobem instruments que són làmines de pedra.
Una sola pedra
pot oferir-nos sons que ens poden resultar interessants.
També entre dues pedres.
I un conjunt de pedres pot generar algun tipus de textura.
A banda, l'escultura en pedra ens oferiria unes potencialitats
de modelar, de construcció, etc.
La sonoritat de les pedres en si
també pot ser quelcom que ens resulti interessant.
Quan abordem la qüestió de la forma,
entendrem que hi ha formes que irradien millor que d'altres
o que oscil·len millor que d'altres.
La nostra intenció és que veieu
que pràcticament qualsevol material pot produir so.
I qualsevol pedreta ens podria servir.
Teules, rajoles, etc.
Sempre que tinguen formes rectangulars,
si sabem on trobar els nodes, ens poden oferir un so interessant.
Ens trobaríem amb un cas pràcticament igual amb les teules,
amb testos, etc.
Si teniu la possibilitat de treballar amb fang i coure'n peces,
si teniu accés a un taller de ceràmica,
el territori d'investigació en ceràmica sonora és enorme.
A més, amb la possibilitat de trencar la ceràmica.
Aquestes trencadisses també produiran un so
que podria ser un fenomen que també ens interessi.
Hem de saber considerar les peculiaritats de cada material.
Una fusta no la trencarem fàcilment,
però la ceràmica sí, i podria ser un atribut important per a nosaltres.
Així mateix, els bols de ceràmica,
malgrat no estar construïts per a tal finalitat,
si els explorem en una botiga, trobarem alguns que, en picar-los,
ressonen molt poc.
Podria ser un so que ens interessés, però en trobarem d'altres
que sí que ressonin. Bàsicament, el que voldrem
serà trobar-ne diversos.
Es poden arribar a penjar en forma de campana, etc.
Sigui com sigui, és interessant tenir present
que independentment de la forma que tingui
una teula, una rajola, un bol de ceràmica, etc.,
el que farà que soni són les propietats del material,
el vincle entre les molècules.
Hi ha fangs que per com estan fets o per com s'han cuit,
amb prou feines sonen, i d'altres que sí.
Això, probablement, no ho puguem veure a ull nu,
sinó que el que haurem de fer és explorar-ho auditivament,
entrar a les botigues sense vergonya i picar la ceràmica delicadament,
intentar tenir una actitud simpàtica o estar disposats a que ens renyin.
El fang i la ceràmica són materials que poden ser molt interessants.
El vidre comparteix molts dels atributs de la ceràmica.
Estem acostumats a sentir campanes de vidre.
Parlem d'en Harry Partch,
que és una de les referències de la música experimental.
En la primera meitat del segle XX va construir unes campanes de vidre.
També hem vist un munt de vegades
la possibilitat de fer vibrar el vidre en combinació amb l'aigua.
Una vegada més, com dèiem amb la ceràmica,
que el vidre sigui fràgil pot ser un al·licient;
el so del vidre trencant-se pot ser un so que ens interessi.
Per a cada materialitat hi ha un procés que se li pot fer.
Trencar una pedra tirant-la contra el terra,
si es fa amb força, potser soni,
així que igualment farà so la ceràmica.
Tenim diversos materials naturals, com ara la fusta o les pedres,
i també hi ha instruments en cultures i tradicions populars,
també a casa nostra,
que utilitzen elements vegetals per produir so.
Les fulles, tot i que és possible que calgui entrenar-s'hi,
podem activar-les a través del vent.
En aquest cas, la fulla té tensió per activar-la amb la bufera
i el que sentíem ara no era el vent,
era la materialitat d'aquesta fulla sent excitada per l'acció del vent.
El material que estàvem sentint era la fulla vegetal,
que està fresca encara, acabada de collir.
Altres materials que també podem usar són papers i cartrons.
Tenen un potencial molt interessant a l'hora de construir
i a l'hora, també, de destruir-los,
és a dir, la sonoritat de papers sent arrugats,
papers de diferents gramatges,
les possibilitats d'estripar-los de diferents formes,
construir volums amb papiroflèxia, cremar els papers...
Cada material té unes particularitats intrínseques
i és susceptible de fer-lo vibrar d'una manera o d'una altra.
A més a més, podem tensar-los d'una manera o d'una altra,
cartrons amb més o menys densitat...
Totes aquestes sonoritats,
encara que potser no siguin les habituals en cap instrument,
podrien arribar a desencallar el nostre pensament creatiu
i fer que es connecti amb alguna idea poètica
o amb alguna de les coses que vulguem experimentar, explorar o qüestionar.
De manera que cada tipus de paper, el gramatge, la fibra que tingui...
Com ara, per exemple, el paper de vidre,
que també té les seves tensions
i té possibilitats de raspar, de crear textura.
Ja ho veieu: amb qualsevol d'aquests materials,
si ens posem a explorar-los,
podríem connectar alguna qüestió argumental
amb algun dels atributs sonors que tinguem en ment.
Per acabar, els plàstics i productes més o menys sintètics,
des del cautxú, d'origen natural, a tota mena de polímers
podem trobar alguns que siguin molt sonors
i d'altres que ho siguin menys.
Podem explorar pots de plàstic, tiges de plàstic, etc.
Segons l'estructura molecular, trobarem plàstics que ressonen molt
i que poden resistir certes tensions
i d'altres que absorbeixen ràpidament les vibracions
i tenen molt poca resposta acústica.
Una vegada més, com ens passa amb els materials que hem vist,
quedarà explorar-los amb les mans i amb les orelles.
En aquest cas, per exemple, les gomes de cautxú
ens permeten
tensar-les i tractar-les com si fossin cordes.
I així amb altres productes semblants.
Fins aquí aquest petit recull de materials.
N'hi ha més, però hem fet un repàs
de tota una sèrie de coloracions
i aquesta reflexió de les possibilitats que tenim
de fer, desfer, trencar, construir, modelar amb cada un.
No en subestimem cap per si mateix
i els podem connectar amb l'obra que tinguem entre mans
o amb les nostres inquietuds artístiques.
Comencem a veure ara tot un seguit de formes.
Una de les primeres formes és la de les columnes d'aire.
Dins d'una columna d'aire, les ones es difonen longitudinalment,
com hem vist anteriorment amb les molles.
La pressió s'acumula longitudinalment en aquest eix.
Els tubs i les columnes d'aire,
quan parlem d'una columna d'aire
és perquè hi ha algun volum que conté aquesta columna d'aire,
poden ser oberts en els dos extrems o només en un dels dos extrems,
és a dir, tancat en un dels dos.
Quan el tub és tancat en un dels dos extrems
es genera aquí una màxima pressió.
Llavors, aquí tenim un antinode i aquí tenim un node.
Quan la columna d'aire és oberta en els dos extrems,
el rang d'octaves canvia.
Un tub obert és el doble d'agut que un tub tancat.
Sentim aquest soroll.
Quan sentim el to habitual de quan obrim una ampolla
és perquè estem passant del tancament al tub obert.
Passem de tenir dos extrems tancats a un extrem tancat
i podem tenir els dos extrems oberts.
Cal tenir en compte quins són els límits de les columnes d'aire.
Abans que veiem alguns materials naturals,
i que com en els textos us mostrem
aquest referent de l'orquestra vegetal de Viena,
també hem fet unes columnes d'aire dins d'unes pastanagues.
Hem de trobar-hi l'angle.
Com vèiem anteriorment, el material que conté la columna d'aire
és bastant indiferent, tant si és plàstic com PVC,
canya de bambú, canya de riu, pastanaga, etc.
El que és important és la longitud de la columna d'aire.
Com més llarga és la columna d'aire, més greu és el to.
Altrament, quan tenim volums d'aire tancats
que tenen forma globular, com les ocarines,
ja no podem fer aquest càlcul de la longitud d'ona.
En aquest sentit, veurem que això, sent bastant més petit,
diguem-ne que aquests tubs...
Té un to prou greu.
Seria més agut si tinguéssim un tub d'aquesta longitud.
En aquest cas,
les obertures produeixen uns canvis de pressió
i una modificació dels patrons de vibració a l'interior.
Per acabar de saber el que passa amb les columnes d'aire i la forma,
els límits són molt importants.
En Bren Rogers va treballar amb aquesta idea de les membranes.
Quan els límits d'aquesta columna d'aire són tous,
perquè tenim aquí aquesta mescla de materials,
tot i que no sentirem el globus, l'unflable com a tal,
fan que sigui diferent la pressió interna de l'aire.
No és el mateix contenir l'aire dins d'un sòlid,
la pastanaga és un sòlid,
que un sòlid molt més tou com ho és això.
Ho farem també contra aquest bisell.
Tenim un to més greu que el que tindríem si fos més sòlid.
És a dir, l'elasticitat d'aquest extrems
fa que aquesta columna d'aire tingui una pressió menor
i, per tant, el to va així.
A més a més, ens permet generar tota mena d'articulacions de la gamma
a causa de l'elasticitat d'aquest material.
Ens permet...
Podem alterar la pressió i la longitud d'ona aquí dins.
Sempre estem en aquest paradigma de columna d'aire
o de cavitat que tendeix a ser globular, etc.
Fins ara, amb tots aquests tubs,
hem de trobar la inclinació adequada; veieu que no sempre és evident
trobar l'angle just
per estimular aquesta columna d'aire.
Això s'ha resolt, per fer-ho més fàcil,
amb la invenció del bisell.
És a dir, una canalització a través de la qual simplement bufem
i la qual dirigeix el doll d'aigua de forma directa
i amb l'angle adequat perquè piqui contra el cantell,
com ho farem aquí.
No haver de fer aquesta ensilera, i en aquest com bufa.
I l'aire ja va amb la inclinació adequada.
Veiem aquí un xiulet.
Una vegada més, seria el mateix que el que hem estat veient fins ara:
una cavitat globular, aquest és petit,
i veiem aquí aquest bisell, que també trobaríem en un xiulet,
flautes de bec, etc.
El bisell és una forma de facilitar aquest accionament.
Estem veient el material, que és aire,
les formes són columnes d'aire o cavitats tancades,
l'acció és la bufera des dels pulmons i el diafragma
i el bisell seria un facilitador d'aquesta acció.
En aquest cas, em limito a bufar i no cal precisar més la inclinació.
En aquest cas tenim dos tons corresponents a dues columnes d'aire.
Amb el sistema Baschet, quan tenim una forma d'activar un material,
si en lloc d'un to en volem dos, tindrem dues petites columnes d'aire.
Cadascuna amb el seu bisell i el seu tub,
i puc decidir bufar-ne una o bufar-ne les dues.
Dins d'aquesta família de columnes d'aire,
penso que cal destacar,
perquè és quelcom diferent de la majoria de columnes d'aire,
els tubs corrugats. Aquí no cal cap bisell.
A causa de les indentacions que té i del relleu a l'interior
produeix unes pertorbacions diferents que quan tenim una columna d'aire.
Amb una columna d'aire, necessitem un bisell o fer ensilera.
Val la pena entrenar-hi amb ampolles, amb tubs, etc.
En canvi, amb un tub corrugat, bufant sense haver de fer ensilera,
bufant tapant-ho tot,
igual que aquí generàvem una turbulència contra el bisell,
podríem entendre que el tub corrugat és tota una sèrie de bisells
i, simplement, n'hi ha prou amb bufar.
Ja sona. No requereix cap tècnica ni cap accionament diferent.
És molt senzill d'utilitzar, té moltíssimes aplicacions.
També podríem activar aquesta columna d'aire fent-la girar.
Intentem-ho.
En funció del gruix, del diàmetre i de la longitud
serà més o menys fàcil, necessitarem més o menys velocitat...
Els tubs corrugats segueixen sent de la família de les cavitats d'aire,
però per aquesta relació amb aquesta forma més intricada
acaba tenint un comportament diferent.
Fins ara, el que hem vist de columnes d'aire,
si en veiéssim l'espectre i atenent a la naturalesa dels sons,
són sons que generen un espectre harmònic.
En tenim una fonamental i uns harmònics que es sumen
i podem percebre el seu to clarament.
Aquest comportament també el tenen les cordes.
La majoria de civilitzacions han utilitzat
cordes tensades per produir so.
La naturalesa del material determinarà la coloració tímbrica:
cordes metàl·liques, de niló, de seda, de fibres vegetals, etc.
És imprescindible que la corda tingui una tensió determinada
per poder oscil·lar.
En aquest cas, hem utilitzat aquest bastidor per a pintura
perquè és capaç de mantenir aquesta tensió.
Hem utilitzat aquest sistema de rosques i volanderes
per posar les cordes i poder tensar-les com ens convingui.
També tenim un pont per tal d'aprofitar
aquest moviment transversal de les cordes.
Recordem que podíem tenir oscil·lacions longitudinals,
les que tenen lloc dins dels tubs,
inicialment també ho vèiem a la molla,
o oscil·lacions transversals, on farem un impacte transversalment
i malgrat que la corda té aquesta dimensió,
l'estem activant en transversal.
En aquest cas, utilitzarem un difusor en afegit.
La majoria de cordes són molt bons oscil·ladors,
però, tal com podem intuir, les cordes tenen molt poca superfície
per tal de radiar la vibració de l'aire.
En el cas dels aeròfons, quan és l'aire el que sona,
una cavitat globular o una columna d'aire,
estem movent l'aire directament, és l'aire el que s'ocupa
de propagar la vibració a la resta de l'aire de l'entorn.
Les cordes, ara que treballarem amb oscil·ladors sòlids,
són bons oscil·ladors, però mals radiadors,
tenen poca superfície.
La majoria d'instruments de corda tenen algun tipus de difusor afegit.
Pensem en les guitarres, ukuleles, banjos...
Ja sigui una caixa de ressonància, una tapa harmònica
o una membrana com als banjos o als shamisens al Japó,
necessitem incrementar la superfície radiadora
perquè aquesta vibració passi a l'aire.
Escoltem aquestes cordes sense una superfície radiadora.
Poden oscil·lar, perquè tenen suficient tensió,
però tenen poca superfície.
Si per contacte passem la vibració
a una superfície major,
en aquest cas el poliestirè expandit és un material lleuger, però rígid,
veurem com el so es propaga amb més plenitud.
Quan diem que requereixen d'una certa tensió,
és perquè si estan completament destensades
no pot haver-hi aquesta oscil·lació.
Altrament hi ha un límit, una regió de transició,
en què les cordes estan prou tensades per sonar,
però més destensades del que és habitual.
Tot i això, aquestes sonoritats també podrien interessar-nos.
És el cas d'aquesta última, que l'hem deixada en aquesta regió
entre la vida i la mort del so.
La sentim?
És un so que podem identificar com el d'una corda.
Podríem destensar-la més i trobar el punt en què la corda
ja comença a tenir prou de tensió com per vibrar
i comparar-lo amb una corda ben tensada.
La tímbrica que té és diferent, podria resultar-nos interessant.
Aquest és el fenomen que podria generar-nos alguna idea creativa.
Generalment, les cordes les utilitzem totes les cultures
de forma transversal,
i podem canviar-ne la tessitura i el to d'un munt de maneres,
regulant la tensió, etc. Ho veurem endavant.
Però estem fent-les oscil·lar en aquest pla.
Tanmateix, també les podríem fer oscil·lar en sentit longitudinal.
Si veiem la tensió que té aquesta corda en aquest eix,
comprovarem que la freqüència natural serà molt diferent
a la tensió present en aquest sentit entre les molècules.
És fàcil deformar la corda en aquest eix.
Però si volem enviar un pols en aquesta direcció,
el vincle que tenen les molècules entre elles és molt més rígid,
de manera que el so seria molt més agut.
Aquestes cordes no les podem fer vibrar longitudinalment,
però sí que es pot fer amb una corda que tenim tensada
entre aquí i aquella taula d'allà darrere.
És el fenomen que l'Ellen Fullman utilitza en Long String Instrument,
i que pot, no només fer-nos entendre les oscil·lacions longitudinals,
sinó que també podria donar-nos alguna idea.
Necessitem que la corda sigui més llarga, pel que dèiem.
Transversalment està destensada i és massa llarga per escoltar-la bé.
Però si la freguem; faré servir una resina
com la que s'usa per als violoncels i els violins.
La fregarem amb una mica de resina i escoltem.
Hem arribat al capdavall dels harmònics.
Una vegada tenim resina als dits...
Segons com faria de mal dir si aquest so l'ha produït una corda
o quin material ho ha fet.
Estem acostumats a l'oscil·lació transversal de les cordes,
però no ho estem tant a l'oscil·lació longitudinal de les cordes.
Aquest és el tipus d'exploració que ens interessa convidar-vos
a que porteu a la pràctica.
Seguirem amb altres formes.
Tot el que no siguin cordes i columnes d'aire
ens endinsa dins del reialme dels sons inharmònics.
La relació que hi haurà entre la fonamental i els sobretons,
com que no segueix la sèrie harmònica,
podria ser que ens donés sons tonals
més o menys polifònics, amb diverses veus simultànies,
desafinades entre elles,
o fins a arribar a l'extrem de tenir sons gens tònics.
Comencem per sòlids, com ara barres i tubs.
En aquest cas, no la columna d'aire interior,
sinó l'estructura externa.
Tal com hem vist, podem trobar on són les regions nodals
i sostenir aquests tubs, ja siguin quadrats o rodons,
les campanes tubulars, etc., i fer-los vibrar.
Si en lloc de sostenir-lo pels punts nodals
ho faig per un altre lloc, el so és molt més curt.
No vol dir que aquest so no pugui ser interessant,
però és important que puguem decidir si volem el so vibrant,
sostenint-lo pels nodes,
o impedir que el so es propagui tranquil·lament.
Tubs de qualsevol metall poden produir un so interessant.
Podem provar-ho amb tubs de cartró, de bambú, de plàstics PVC
o d'altres materials.
La materialitat de cadascun d'aquests tubs
farà que pugui sonar més llarg o més curt.
Una família semblant i propera és la de les barres.
Les barres són sòlides, a diferència dels tubs,
i tenen un comportament semblant al de les cordes.
Així com els tubs són buits
i tenen prou de superfície de contacte amb l'aire...
Un tub pot fer vibrar l'aire,
té moltes regions lliures per moure's
i per transmetre la vibració a l'aire tant per fora com per dins.
Tot i tenir un comportament semblant, segons com es mourà
i on tindrà els nodes i els antinodes...
Les barres sòlides
comparteixen amb les cordes que tenen poca superfície
i tampoc les sentirem per més que la sostenim pel node.
Jo l'estic sentint, té un to greu, però no les sentim.
Si utilitzem una superfície radiadora,
tal com ens indica en François Baschet...
Això és un bon oscil·lador, l'alumini és un bon material.
La forma barra és una bona forma per sonar,
però no compleix amb la funció de radiació.
Hi afegim un difusor, en aquest cas, un globus.
És un material prou tou,
capaç de rebre la vibració sense matar-la.
En aquest cas, veiem que la barra té en l'interior
freqüències més greus
i més agudes, múltiples sons que no estaven passant a l'aire.
Val la pena sostenir-lo al centre o posar-hi dos globus.
Passaria el mateix amb una barra cilíndrica.
Sostindrem el globus.
Si pensem a explorar-ho, si podem donar-hi algun tipus d'ús,
cal trobar un sistema de subjecció.
Veiem que hi ha sons greus presents a dins, però que no radien.
En aquest cas, els nodes principals estarien al vint-i-tants per cent
que totes les cultures han trobat.
Això ho veurem més clarament amb les làmines.
Les làmines comparteixen, amb les barres i amb els tubs,
mentre tinguin una forma més o menys allargada,
que els nodes es produeixen més o menys a un 22 % de la longitud.
Si la làmina fos de fusta i el material per dins no fos igual,
hi haguessin vetes o densitats diferents,
ho hauríem de trobar empíricament. Poses la mà aquí
I després allà.
Aquí s'han mort.
Trobar aquests nodes.
De manera que és interessant veure aquestes similituds
i, al mateix temps, què és el que les diferencia.
Les barres sòlides no tenen prou de superfície,
com les cordes, per radiar.
Les làmines, igual que els tubs, sí que en tenen.
Fixem-nos, tanmateix, com una sola làmina
pot produir diferents tons. Això ho veurem amb altres formes.
Els nodes principals, per la seva freqüència fonamental,
quasi totes les cultures ho han trobat
tant per fustes, com per pedres, metalls, etc.
Tenim aquests nodes aquí, a un 22 % aproximadament,
però després hi ha un segon mode d'oscil·lació
que és molt més agut.
Per tant, en funció de per on sostinguem aquests objectes,
n'obtindrem una sonoritat o una altra.
Altrament, quan ens allunyem
de les formes rectangulars i quadrades més estudiades,
convindrà saber trobar on són aquests punts nodals.
Segons per on el sostenim,
podria ser que el so morís massa ràpid,
o també pot ser que el so no pugui vibrar.
Podem trobar diferents sonoritats,
perquè el que estem fent és imposar uns límits.
Com més ens allunyem de les formes convencionals,
des del punt de vista dels instruments,
més complexa serà l'estructura dels sobretons.
I més incontrolable.
Els cercles, per exemple, podem comprar-los o tallar-los,
també poden presentar uns nodes en alguns punts que haurem de trobar.
En aquest cas, hem generat una protuberància.
Això és alumini fins aquí.
L'alumini és un prou bon material per sonar.
Tenim aquesta petita cúpula.
Veurem que segons per on el sostinguem,
la vibració no pot avançar.
Segons com el sostinguem, sí que aconseguim
un so prolongat.
Si el sostenim pel mig, que és on abans teníem un antinode,
estem bloquejant aquest antinode i creant-en un nou artificialment.
El so és un altre.
Aquí, una vegada més,
sentim un to greu, que potser no és prou fort per sonar,
i un to més agut.
Tenim aquesta divergència de tons
perquè això no es regeix per les sèries harmòniques
que trobem amb les cordes i les columnes d'aire.
Relacionat amb el que hem vist,
particularment amb les campanes tubulars
i també amb les superfícies,
podríem tenir la família dels plats i les campanes.
Comparteixen modes de vibració,
però tenen respostes diferents.
Una campana és una d'aquestes plaques que hem vist
amb una simetria axial molt forta,
de manera que tenim una regió capaç de vibrar
i un node central per on podem sostenir-la.
Les campanes foses, així com els bols ceràmics,
serien aquestes formes, les quals poden oscil·lar
i es poden deixar també com els bols orientals, japonesos,
poden reposar sobre la base, i tot i això, poden vibrar.
Això no són campanes originàriament,
són tapes de tanques de jardí.
Tenim un tub metàl·lic i això és un protector,
però si podem fer un forat i sostenir aquestes tapes,
obtenim el so d'una campana.
Cal tenir present on es produeixen els nodes
i quina és la regió antinodal que necessita no tenir cap contacte
perquè pugui vibrar.
Així mateix, de la mateixa família de les campanes
podem considerar que les paelles són aquestes campanes
o aquests bols orientals.
Una vegada més, la podem sostenir pel mig sense perill
perquè al centre hi ha una regió nodal
i la vora ha d'estar lliure per poder oscil·lar.
La majoria de les paelles no les sentim
perquè el mànec trenca la transmissió de la vibració.
Però, quan traiem el mànec,
obtenim un so tonal.
Tanmateix, podem sentir un parell de veus.
Hi ha aquest soroll.
I a dalt, aquest altre.
El fet que la majoria de campanes produeixin dos tons
provoca que no siguin usades com a instruments musicals.
Cada vegada que toques una campana toca dues veus, dos tons,
i això genera unes complicacions a l'hora d'harmonitzar.
Però els objectes estan per explorar-los
i aquestes veus es podrien reafinar.
No entrarem en com fer-ho, però es pot fer.
Si aquesta forma, en lloc de tenir un contorn tan pronunciat,
un sòcol tan pronunciat, tingués una forma més plana,
tendeix a comportar-se més atonalment
i tenim aquest so amb un espectre de freqüències complex.
Una vegada més, tenim un node en el centre
i una regió nodal a l'exterior que ha de poder vibrar.
Si tenim un obstacle, estem retenint aquesta vibració.
No vol dir que no pugui ser un so interessant.
A l'hora de sostenir-ho, suspendre-ho, etc.,
hem de tenir presents aquests factors.
En el territori de la membrana,
ens podem qüestionar: És el fons de la paella una membrana?
Fixem-nos que aquest fenomen
amb un node i una regió antinodal per la qual la vibració pot circular
és una sonoritat, té unes característiques determinades
diferents al so d'aquesta regió.
En aquest cas, estem generant uns límits aquí,
tenim uns nodes aquí, i estem fent-ho vibrar antinodalment.
El so no té res a veure, és més curt.
Tenim una altra naturalesa de so.
Aquesta superfície ens du a les membranes.
Qualsevol tela o material que puguem tensar suficientment
serà eficaç a l'hora de moure aire en contrast amb les cordes.
De fet, fins i tot, no sé si ho podrem sentir,
si tens una camisa prou tensada comença a oscil·lar d'alguna manera.
Si està destensada, no la sentiríem,
però qualsevol tela de qualsevol material,
sintètic, natural, etc.,
que estigui prou tensada podrà rebre aquestes vibracions i oscil·larà.
En aquest cas, la membrana del tonoscopi que havíem fet
també la podem sentir.
La podríem fregar i la podríem tensar més o menys.
Per acabar, una paella d'un metall molt fi
s'està comportant d'una forma membranofònica.
Hem fet aquest recorregut de formes, ara seguirem amb unes altres,
i veiem com amb la mateixa materialitat, alumini o metall,
podem aconseguir sons tonals, clarament tònics;
sons més o menys polifònics, com amb això o amb les campanes,
on tenim un parell de tons;
i, en aquest cas, com que és molt fina,
molt feble i molt poc rígida,
pràcticament no ens dona un únic to.
És un so molt més proper al del plat.
Amb aquestes formes cal considerar totes les dimensions:
gruixos, amplàries, tensions inherents o manuals, etc.
Comencem ara amb una família de formes oscil·ladores
que són poc reconegudes com a tal família.
És la mateixa de la qual formen part les kalimbes o mbires
i sanses de tot el continent africà,
que són aquests elements que estan encastats en un extrem
i lliures de vibrar a l'altre.
Com posar un regle de mesurar a la taula i generar aquests tons.
Això no ho hauríem de confondre amb les barres que hem vist fins ara,
que estaven suspeses en els seus nodes.
En aquest cas, tenim un punt amb un element que està fixat
i té una gran pressió, no es pot moure,
i un altre punt que pot oscil·lar lliurement.
Això fa que segons la posició dels nodes i antinodes
i quina relació hi ha sobre tots aquests sobretons,
el comportament sigui diferent que amb les barres o les làmines
quan estan suspeses.
Quan tenim un element encastat,
hi ha un diferencial de tensió i de pressió molt concret.
Normalment, com passava amb les cordes,
estan oscil·lant, però no radien la vibració a l'aire.
Això és corda de piano.
És un filferro molt trempat, molt elàstic.
Si ho posem en contacte amb la taula,
estem incrementant la superfície de radiació
i ara sí que la podem escoltar.
Recordem que sempre, amb qualsevol objecte,
hem de poder analitzar la naturalesa de l'oscil·lador,
la forma d'accionar-lo i com radiem el so.
Aquí, en lloc de tenir una única peça que ens podria fer mal als dits,
el fet que tingui aquesta forma d'U ho fa més agradable al tacte.
De manera que no cansa, no fa mal, etc.
Per això es comporta com si fos una làmina
que està encastada a un extrem, com la de les kalimbes.
Aquest seria el mateix tipus de material.
Aquesta corda de piano,
diem corda de piano perquè és del mateix tipus d'acer trempat
que s'usa per fer cordes de piano, es pot trobar a les ferreteries.
Veiem que és un material amb molta memòria.
Si el volem deformar, li hem de fer molta força.
No és un filferro qualsevol, és un filferro molt trempat.
Aquesta família es pot manifestar de moltes maneres.
Això que podríem usar com a baqueta,
en funció de la longitud pot generar una sonoritat diferent.
Això pot semblar ridícul com a instrument musical,
però ens interessa veure que tenim un extrem fix
i un altre lliure, i amb aquesta acció
en què estem limitant contra el cantell de la taula
estem determinant una longitud d'ona.
Amb aquesta petita fricció...
Això no té res a veure amb el que passava
amb les altres làmines.
Hi ha una fricció, un element encastat en un extrem
i l'altre extrem que pot oscil·lar lliurement.
Dins d'aquesta família,
els germans Baschet van construir instruments i escultures sonores.
Aquí tenim un minusculòfon, derivat de l'obra dels Baschet.
Tenim aquest element col·lector de fusta,
que amoroseix el so de les barres metàl·liques.
Estem sempre amb el mateix paradigma:
les barres encastades oscil·len però no tenen superfície radiadora.
Per això hem construït un altaveu que és un con de cartró
amb un nucli de fibra de vidre per tenir rigidesa i flexibilitat.
Això farà d'altaveu, com ens havia passat aquí.
Si no tinguéssim altaveu, amb prou feines sentiríem res.
En canvi, sentim un so ben càlid.
Si no ho veiéssim, podríem no saber quin és el material.
Barra roscada amb rosques, femelles, volanderes, etc.
És un material industrial molt fàcil d'aconseguir
i molt pràctic a l'hora de jugar amb les diverses longituds.
Podem provar amb barres més llargues o curtes,
afegir-hi pesos per tal d'alterar els modes de vibració, etc.
Aquesta família no té un nom com a tal.
Sabem que hi ha la família dels cordòfons, dels membranòfons...
Això seria una família d'elements encastats,
que poden ser barres, tiges, làmines, etc.
En tot cas, encastats d'un costat i lliures de vibrar a l'altre extrem.
D'aquesta família també ho són un munt d'instruments aeròfons
com ara l'acordió, l'harmònica, etc.
El que defineix les qualitats del so d'un acordió o d'una harmònica
són les propietats elàstiques d'unes llengüetes metàl·liques
que estan fixes en un extrem i lliures de vibrar en un altre.
És també el cas dels saxos, dels clarinets
i dels instruments de dues llengüetes com els oboès o les dolçaines.
El que determina la qualitat del so d'aquests instruments no és l'aire.
El que fa que tingui una tímbrica i una coloració determinada
és que escoltem una llengüeta de canya o metàl·lica
sent excitada per l'acció de l'aire.
Bufar-la no implica que el material en oscil·lació sigui l'aire.
L'aire és la via d'activar aquestes llengüetes.
Seria com si poguéssim bufar fort per tal de moure això.
Les qualitats del so dependran de la rigidesa d'això.
Que el so sigui més agut o més greu dependrà de la longitud
i de la flexibilitat de la llengüeta.
No he portat cap embocadura de saxo ni de clarinet
perquè de segur que hi teniu accés i els heu sentit un munt de vegades,
però perquè veiem que aquesta família és àmplia,
hem portat el que hi ha dins dels espanta-sogres,
que és una llengüeta de plàstic.
Activem aquesta petita llengüeta amb el vent, bufant-la.
Però les característiques tímbriques d'aquest so còmic
tenen una textura específica, concreta.
Depèn específicament d'aquest tipus de plàstic.
Si la llengüeta fos metàl·lica,
tindríem un so com el d'una harmònica o un acordió.
Altrament, amb les canyes de beure, tant de plàstic com de paper,
tot i que les de plàstic ja no es poden fer servir,
si esclafem el tub
i creem dues llengüetes, una contra l'altra,
ni tan sols l'hem tallada, l'hem estreta,
aquestes dues meitats fan igual que amb els oboès o les gralles.
La textura del so no és com la d'una columna d'aire.
Depèn de les propietats intrínseques d'aquest material.
Si és de plàstic, de cartró,
si és de metall, com en un acordió,
si és de plàstic...
Cobra una tímbrica o una altra.
De manera que, encara que ho activem per vent,
això es comporta d'una manera més propera a les kalimbes
que no a la família de les flautes.
Formes oscil·ladores n'hi ha un munt i tenim molts referents.
En l'àmbit de l'escultura sonora i dels instruments experimentals,
i esperem que els continguts que hi ha en els textos escrits,
us mostrin aquesta enorme diversitat.
Per ara ens hem centrat en unes formes usades amb profusió,
però com més ens allunyem d'aquestes formes,
més possibilitats tenim de trobar sonoritats diferents,
i de trobar altres interaccions, o que la forma de les quals
apel·li a altres idees narratives, artístiques, poètiques, etc.
Centrem-nos ara en l'activació,
en la forma d'accionar la vibració en un oscil·lador.
Hem de tenir present que determina el modes d'oscil·lació dels objectes.
No és el mateix activar un tub per percussió
que bufar-lo.
Així mateix, no és el mateix pinçar una corda
que percudir-la
o que fregar-la.
La capacitat de conformar una morfologia
depèn, en bona part, de la forma d'activació.
En aquest sentit, convé adonar-se
de com estan disposats els elements oscil·ladors
en funció de l'accionador que necessitem.
Si tenim una campana enorme que pesa tones,
amb un martell així no faríem res, necessitem un ariet enorme.
Ha d'haver-hi una adequació entre les vies d'accionament
i la naturalesa de l'oscil·lador.
Per això podem veure diferents tipus de baquetes,
per exemple, per activar unes làmines.
Això és d'un pinzell antic, un tros de brotxa.
Això és una baqueta de Bali, un panggul.
Està dissenyada per tenir una acció concreta i un pes concret,
és ergonòmica i té un so més agressiu, més potent.
Cada material, cada element intermediari,
igual que quan toquem una corda amb les ungles, amb els dits,
amb pues, amb plectres,
aquests elements condicionen la naturalesa del so,
fins a arribar a provar accions
que són poc habituals, però la sonoritat ens pot interessar.
Aquí és on comencem a veure i ens convé entendre
que aquesta funció de l'activació
ens aporta uns horitzons extremadament oberts
pel que fa a la creació de situacions i d'objectes sonors.
A través de la interacció amb l'objecte,
què en fem, com el manipulem, com el posem en marxa,
podem obrir-nos a tota mena de situacions poètiques,
narratives, temàtiques, etc.
En els textos fem referència a autors com Christian Marclay
arrossegant una guitarra amb un cotxe,
o les peces de Céleste Boursier-Mougenot,
les quals xoquen entre elles,
o uns ocells que estan per sobre d'unes guitarres.
Coneixem el so de la guitarra.
El fet que sigui un ocell qui passeja per sobre de les cordes
farà que escoltem els sons de manera diferent.
Al marge del que estàvem veient respecte de la morfologia del so,
l'acció en si mateixa, aquest àmbit d'activitat,
des d'una perspectiva de les arts escèniques,
de les arts visuals, performatives, de les arts de l'espai,
també pot ser un motor per a idees creatives.
Una idea pot sorgir des de la necessitat de trencar,
estripar, arrossegar, etc.,
accions que no són habituals en els instruments.
Tinguem present que aquest capítol que podia semblar molt obvi
és una font d'inspiració per a l'art sonor.
De la mateixa manera, també hem de tenir present
que hi ha objectes sonors pensats per ser usats per especialistes,
d'altres pensats per ser interactius,
perquè puguin ser manipulats per tota mena de públic,
i d'altres que estan pensats per funcionar per si mateixos,
que puguin tenir seqüències programades,
amb mecanismes per generar aleatorietat, imprevisibilitat, etc.
Totes aquestes formes de fer
determinen la forma dels elements que tenim: oscil·ladors, materials...
Ho hem de tenir en compte.
No és igual construir un objecte per tocar-lo un mateix
que perquè el toqui un altre o molta gent o perquè funcioni sol.
Són idees que han d'anar conjugades
i és un capítol important per a tots nosaltres.
Pensem en la naturalesa dels difusors afegits
o que fa que determinades formes necessitin un difusor afegit.
Fins ara hem vist que membranes, barres, tubs,
plats, campanes, etc.,
per si mateixos poden emetre la vibració a l'aire.
D'altres com cordes, barres fines, estretes o encastades
solen necessitar un element afegit que pugui sacsejar l'aire
i transmetre la vibració al medi.
Aquests difusors afegits els haurem de considerar
de la mateixa manera que ho fèiem amb els oscil·ladors.
Podríem pensar que un difusor afegit és un oscil·lador secundari.
De la mateixa manera que consideràvem les propietats dels materials
dels quals es componen els oscil·ladors,
si són metàl·lics, de fusta, de fibres vegetals, etc.,
també quan transmetem la vibració a un altre material
hem de considerar les propietats intrínseques que té.
Si és una tapa de fusta, quina mena de fusta,
si és un tros de poliestirè expandit, si és una planxa metàl·lica, etc.
Per exemple, els diapasons són molts bons oscil·ladors.
Hem vist que el metall, l'alumini, és un bon material,
però, tot i que jo l'he activat, no l'estem sentint.
A un rang molt a prop de l'orella el podríem sentir,
però només un parell de centímetres és el radi d'acció que té.
Altrament, si el posem en contacte amb un material prou tou
per no matar-li la vibració, podríem fer audible aquest so.
Com que el globus és elàstic,
una de les propietats intrínseques d'aquesta elasticitat
que podríem voler modificar genera uns efectes en l'amplitud.
Sentim aquest vibrato.
Això ho podem fer amb un globus, no amb una planxa metàl·lica
la qual tindria unes altres propietats.
Alguns objectes, si tenen prou de superfície,
emetran la vibració directament a l'aire.
Altres objectes, si no tenen prou de superfície o de tensió
no aconseguiran moure l'aire.
Veiem aquests altres diapasons que hem desenvolupat
i hem anat descobrint aquest darrers anys.
Les proporcions són diferents a les d'un diapasó convencional
els quals tenen una altra secció.
Pel simple fet d'haver acumulat més massa
tenim la possibilitat d'acumular més energia
i, per tant, han esdevingut idiofònics,
és a dir, que sonen per si mateixos com les campanes i altres objectes
en què un mateix objecte compleix la funció de difusió i l'oscil·lador.
En aquest cas es fa evident la direccionalitat de l'oscil·lador.
Com que oscil·la en aquest sentit, emet i radia en una direcció precisa.
No podem esperar-ho d'una campana, perquè irradia cap a tot arreu.
Escoltem aquest diapasó.
Formes aparentment semblants poden tenir comportaments diferents.
Aquest és oscil·lador, però no irradia,
per tant, necessitarà un difusor afegit,
i aquests han esdevingut idiofònics.
Així mateix, amb les caixes de ressonància dels instruments,
hem de tenir en compte el material i les dimensions.
Per a les freqüències més greus necessitem superfícies més grans.
Pensem en la caixa d'un contrabaix.
Un exemple perquè veiem aquest fet dels greus
i que podeu comprovar amb qualsevol targeta.
Si la sostenim pels extrems i la sacsegem així,
produeix un so gairebé inaudible.
Però si l'escoltem a prop de l'orella, té un so greu.
Aquest so tan greu té un radi d'acció molt petit.
Si volem que els sons greus irradiïn a l'aire amb amplitud,
necessitarem unes dimensions molt més grosses.
També hi ha la possibilitat de fer instruments.
Hi ha diversos referents a la història de l'art,
des d'en Baschet fins a la peça de la Lauri Anderson,
on hi ha una transmissió de les vibracions per contacte
a través dels ossos o del crani.
Podem provar de fer una kalimba amb elements encastats,
amb aquests objectes per remenar el sucre de les infusions
o amb una fusteta o un pal de gelat sostenint-lo entre les dents.
Podem arribar a tenir uns sons
que nosaltres sentirem molt més que qualsevol persona del voltant.
Estem mantenint un punt de contacte i serem nosaltres mateixos,
però també podríem connectar apèndixs que poguéssim mossegar
i transmetre directament la vibració al cap o a algun apèndix
que ens posem directament per contacte amb les orelles,
com els estetoscopis de metge.
De manera que aquesta funció de la radiació
no només ens ha de fer pensar en les formes i els materials,
sinó que també ens podria donar algun argument
pel que fa a la situació d'escolta.
Quan un so sigui fort o fluix,
que ens genere una situació d'escolta íntima, etc.
És un altre capítol important.
Si volem que sonin les coses, els oscil·ladors han de radiar.
Fins aquí oscil·lació, activació i radiació o difusió.
Són les tres funcions que observem en qualsevol objecte
que sigui sonor, qualsevol instrument existent.
En Baschet ens diu que quan tenim tots aquests objectes sonant,
normalment ens interessa generar algun tipus de gamma,
articular alguns dels valors. Sol ser el to, però no sempre.
Quins són els paràmetres que influeixen en això?
Les longituds impliquen també unes longituds d'ona.
Normalment, més llarg implica més greu
i més curt implica més agut.
Això pel que fa als sòlids.
Pel que fa a les cordes, les membranes que podem tensar,
no només és el gruix i la longitud de la corda,
sinó la tensió que li puguem aplicar a la corda o a la membrana.
A més a més, a alguns materials els podem alterar la longitud.
No podrem agafar una campana i articular-hi diferents tons.
És una qüestió de proporcions. Necessitaríem unes mans gegants.
En canvi, sí que podem fer-ho amb una corda.
Podem establir un límit diferent del límit inicial o natural.
Podem veure que aquí hi ha cordes de grossàries diferents
que ens donen tonalitats diferents,
però és sobretot la tensió el que ens acaba permetent
que puguem obtenir una freqüència o una altra.
Per tant, longituds, gruixos, dimensions i tensions.
Això ho hem de tenir present per a altres materials
que podem tensar o destensar per altres procediments.
Estem veient com traiem rendiment
de les freqüències naturals pròpies dels mateixos objectes,
ja sigui la fonamental o alguns dels seus harmònics.
Però són les freqüències naturals de ressonància d'aquests objectes.
En alguns casos, també podem imposar una freqüència externa
al material en oscil·lació.
Un cas seria el de les sirenes.
Aquest objecte de festa és un tub a través del qual bufarem.
Hi ha un sistema d'hèlix amb uns forats
que amb el pas de vent ens fa girar aquest disc amb forats.
Un dels discs està quiet
i l'altre es mou per efecte de l'aire i es genera una obturació.
S'obren i es tanquen els forats.
L'aire, en passar per aquests forats,
rep una pulsació, és a dir, ara passa i ara no passa.
Hi estem imposant una freqüència específica
a causa de la velocitat a la qual gira aquest disc.
Com més fort bufo, més ràpid gira i més agut és el to.
En funció de la intensitat puc mirar de mantenir-ho.
En aquest cas, estem imposant una freqüència externa
a la naturalesa de l'aire que està passant per aquí.
Estem obligant a una freqüència específica.
Això ho va descobrir el físic Fèlix Savart,
espero que els exemples que teniu en els textos us ajudin a veure-ho,
a entendre aquesta noció,
però també podem veure-ho amb aquest experiment.
Un globus que com a membrana
té la seva capacitat de vibrar i dins hi hem posat una rosca hexagonal.
Quan fem girar aquesta rosca,
les quatre cares de la rosca realitzen una percussió
contra les cares de la membrana.
Quan això és prou ràpid, com vèiem inicialment,
si entra dins del registre auditiu, si són més de vint tocs per segon,
això ja esdevé un so tonal.
En funció de la velocitat,
estem obligant la membrana
a oscil·lar a unes freqüències o a unes altres.
Podem mantenir una tonalitat més o menys constant.
Aquí estàvem fent el mateix que hem fet amb la sirena.
En aquell cas, obligant-la amb una obturació concreta de l'aire.
En aquest cas, per la micropercussió amb el gir d'aquesta rosca.
Per acabar, i perquè ens n'adonem,
amb objectes inharmònics que no són cordes,
també en funció dels límits que establim,
igual que amb una corda hi establim uns límits,
podem tenir longituds i tensions diferents,
podem canviar el límit sobre la marxa perquè és suficientment dúctil.
Amb sòlids com una planxa
és important adonar-nos que en funció del punt de contacte,
podem trobar un munt de sonoritats diferents.
Aquí n'he marcades unes.
El mateix objecte
ens dona dos tons diferents i més.
Alguns més polifònics que d'altres.
Estem imposant uns límits interns més enllà dels límits externs
com veiem amb les cordes, amb una cavitat d'aire
podem interferir en aquests modes de vibració
i, per tant, generar un tipus de tonalitat o una altra
o fenòmens polifònics segons per on ho deixem vibrar
i per on limitem aquestes vibracions.
Dins d'aquest capítol de l'articulació de les gammes,
hem de tenir també en compte el que té a veure amb la disposició
i quins valors utilitzem.
D'una banda, trobem tota una mena de tradicions.
Cada cultura té una sèrie d'escales musicals,
relacions de notes i intervals
que ens produeixen unes sensacions o emocions determinades:
Menor és més trist, més fosc; major és més alegre, etc.
Però hi ha un munt enorme de possibilitats d'afinacions.
Una és la de les afinacions trobades,
és a dir, l'afinació que ens trobem en uns objectes determinats.
En aquest cas, hem acumulat bols comprats en diferents basars
perquè sonaven bé, però sense pensar-hi en conjunt.
Hem acabat triant aquests.
Podem considerar que això està desafinat,
però podríem decidir que precisament ens interessa.
Per què no?
D'altra banda, també és interessant adonar-nos,
insistint en el que dèiem abans dels límits,
en aquest cas,
podríem canviar la tonalitat dels bols.
Que tinguem una certa noció de per què volíem aquest to o no,
podem no saber res de teoria musical i, simplement, provar-ho.
Si ens interessa això o això altre...
Convé que puguem començar a experimentar en aquest sentint
perquè de les decisions que prenem a nivell tonal
pot emergir un discurs
i veure la sensació que produeixen aquests petits ajustaments.
Una altra qüestió interessant és veure com disposem les gammes,
quines són les ordenacions que en fem.
Si fem una seqüència
de greu a agut,
o si les posem de forma aleatòria per fugir dels vicis o dels hàbits,
com la temptació d'acabar tocant la cançó d'aniversari feliç.
Canviant l'ordre dels valors, potser, hi trobarem altres coses.
Altrament, segons com estiguin posats
podem trobar determinades tonalitats.
No podem destriar les decisions quant a l'articulació de les gammes
de la disposició dels oscil·ladors,
si són diverses cordes o campanes, trossos de bambú o ceràmica, etc.
Les disposicions també afectaran a l'acció que hi realitzarem
i propiciaran un tipus d'activitat o d'una altra.
D'altra banda, si pensem en els tipus de gammes que tenim,
no totes les gammes tenen una ordenació quant a la tonalitat.
Podem trobar gammes multitímbriques, com el so d'una bateria.
Entenem la bateria com un únic instrument,
però el nom ja ho indica: són objectes posats en bateria.
Tenim una sèrie de timbals, que són membranes,
i tenim una sèrie de plats. Tenim una sèrie de timbres diversos
que es relacionen d'una forma que hem considerat idònia.
És una decisió arbitrària.
Hi ha tantes configuracions de bateries com instrumentistes,
des de tenir un sol plat, un sol bombo i una caixa
a tenir 300 plats i 300 timbals.
Quan parlem d'organitzar una gamma,
no hem de pensar únicament en una escala musical,
sinó veure des d'aquesta perspectiva de nínxol de freqüència
com es relacionen uns sons amb uns altres.
Estaríem parlant de la idea d'un arranjament.
Si tinc una pluralitat de sons, com es relacionen entre ells
i quines relacions produeixen, per contrast, per afinitat, etc.
Totes aquestes consideracions podrien ser precisament el motor,
aquesta curiositat ens podria fer decidir
si utilitzem uns materials o uns altres.
No parlem de factors afegits al que estàvem veient,
sinó que és un paràmetre més de l'objecte sonor
com gestionem aquestes gammes.
Aquesta idea de la gestió de les gammes
ens pot dur a pensar fora de l'òrbita de l'objecte únic,
en una dispersió de valors.
Això ho tinc junt per tocar jo sol, però els podríem repartir
perquè sonin per si mateixos o els toquin més persones.
Si tenim un munt de sons repartits,
crearà un efecte diferent si són iguals o si no ho són
i, per tant, podrem sentir d'on provenen.
L'obra de José Maceda, la teniu referenciada en els textos,
sovint es basa en la idea de repartir objectes a molta gent,
objectes fàcils d'utilitzar que puguin venir de tot arreu.
Potser em pot interessar un instrument amb tres valors junts,
però també em pot convenir repartir-los en l'espai
i que aquests sons ens vinguin de moltes bandes.
Al final, la situació, el context artístic,
tota la circumstància poètica que genera
és absolutament diferent.
Tenim la possibilitat de repartir, explotar la gamma vers l'espai.
Per acabar, el sistema dels germans Baschet
ens fa notar que, de vegades, hi ha ressonadors afegits.
Quan tenim tot això que hem estat veient,
un material oscil·lador amb una forma capaç d'oscil·lar
que podem activar convenientment, la vibració es pot radiar a l'aire
i hem pres decisions quant a què fem amb aquesta pluralitat de sons,
com articulem una gamma...
De vegades tenim elements que incorporen més ressonància.
El ressonador prototípic seria un tub.
Si un ressonador està afinat,
no només incrementa el volum, sinó que podria ajudar-nos
a generar determinats efectes.
La ressonància es pot produir de forma aèria
o per contacte entre sòlids.
Les diverses cordes d'un piano o d'una guitarra
poden entrar en ressonància les unes amb les altres.
També podem pensar en elements que modifiquin, que compliquin,
que li afegeixin alguna característica més al so.
De manera que si aquest diapasó, contra el globus,
ja sabíem que el globus afegeix superfície de radiació,
si en lloc d'això utilitzem un paper
que no tindrà el mateix tipus de contacte perquè no és elàstic,
el paper generarà una distorsió, no rebrà tots els impulsos
i veurem com no només transmet la vibració,
sinó que generarà un cert soroll, una certa distorsió.
Aquestes distorsions, les quals podríem provar
posant objectes a sobre de làmines
o penjant cadenes dels plats de les bateries,
o posant coses a l'interior dels bols perquè tal que afegeixin
un nivell més de textura, les podem trobar en alguns xiulets.
El xiulet està sonant per si mateix perquè té un bisell,
però quan hi ha quelcom a l'interior, en lloc de fer el simple to continu,
com que hi ha un objecte dins,
està afegint-hi un nivell més de ritme.
Notem una textura perquè hi ha un objecte al mig
que no està deixant funcionar la cavitat lliurement,
és un cert obstacle.
Podríem pensar o argumentar que un element d'aquest estil
no és un element ressonador afegit.
Ens interessa veure que no és un element imprescindible
perquè el so es produeixi,
però que acaba d'acolorar, de portar una textura determinada.
No és imprescindible pel so, però sí que ho és
perquè aquest so en concret sigui com és.
Això es podria dir dels afegits que fan sorollets, distorsions, etc.
El sistema Baschet i la quantitat de permutacions
de materials, formes, accions, decisions per articular gammes, etc.,
o de potenciar ressonàncies
o de mitigar-les és infinit.
Des d'aquest sistema, podem prendre objectes que ja coneixem
i canviant-en un dels factors,
podem trobar-nos amb una situació, una sonoritat, un esdeveniment nou.
D'altra banda, no cal que sigui tan nou.
Cal que sigui allò que volem, que ens interessa,
i que perdem la por de fer-ho.
Esperem que tots aquests exemples us hagin fet veure
que tenim al nostre abast quasi tot el que us hem mostrat.
No cal una gran maquinària.
És a través de la manipulació de tots aquests fenòmens
com els podem entendre i anar introduint-nos
en tot aquest univers que, mentre sigui una qüestió teòrica,
realment no ens en podrem aprofitar per fer la nostra pròpia obra.
Esperem que us hagi sigut d'interès i estimulant
i restem a la vostra disposició. Gràcies per l'atenció.