2. Elementos del dibujo

2.2 ¿Debo aprender a mirar? Punto de vista

«El gran beneficio del dibujo es que cuando miras algo, es como si lo vieras por primera vez.»
(Milton Glaser)

Aprender a mirar y observar con la máxima precisión de detalle son competencias fundamentales en la práctica del dibujo y en las artes visuales en general. Afortunadamente, estas habilidades pueden desarrollarse al igual que tantas otras que hemos aprendido hasta el momento a través del entrenamiento sistemático.

En Sobre el dibujo, John Berger es contundente cuando dice:

«Para el artista dibujar es descubrir. Y no se trata de una frase bonita; es literalmente cierto. Es el acto de dibujar lo que fuerza al artista a mirar el objeto que tiene delante, a diseccionarlo y volverlo a unir en su imaginación, o, si dibuja de memoria, lo que lo fuerza a ahondar en ella hasta encontrar el contenido de su propio almacén de observaciones pasadas.» (Berger, 2005/2015, pág. 7)

Hablando de la importancia de la observación, en The Natural Way to Draw, Kimon Nicolaides dice: «Aprender a dibujar es en realidad cuestión de aprender a mirar –a mirar correctamente– y eso significa mucho más que mirar con los ojos» (Nicolaides, 1941, pág. 5).

En Nuevo aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro, Betty Edwards argumenta que la habilidad global de dibujar cualquier cosa que pueda percibirse con los ojos (objeto, persona, paisaje, etc.) únicamente requiere cinco habilidades parciales:

  1. la percepción de los contornos;
  2. la percepción de los espacios;
  3. la percepción de las relaciones;
  4. la percepción de la luz y la sombra;
  5. la percepción de la totalidad [1] (1979/2000, pág. 20)

Aunque Edwards reconoce que, para poder producir dibujos imaginativos y expresivos, además se necesitan dos habilidades adicionales: el dibujo a partir de la memoria, y el dibujo a partir de la imaginación (1979/2000, pág. 21). Pero, como veremos más adelante, también existen técnicas para potenciar estas habilidades adicionales que, aunque tienen algunos puntos de relación con las cinco habilidades sugeridas por Edwards, son completamente diferentes.

Frederick Franck, autor de The Zen of Seeing, dice:

«He aprendido que lo que no he dibujado jamás lo he visto realmente, y que cuando empiezo a dibujar una cosa corriente me doy cuenta de lo extraordinaria que es, un auténtico milagro.» (Franck, 1973, pág. 6)

Creemos que uno de los puntos más relevantes de la aportación de Edwards a la enseñanza del dibujo es que, según ella, no se trata de una actividad mágica para solo unos pocos elegidos, sino que todo el mundo puede aprender a dibujar [2]. Según la autora, el dibujo es «una habilidad que se puede aprender y enseñar», pues, para ella, aprender a dibujar es aprender a procesar la información visual de una manera diferente a la que se utiliza normalmente y que «requiere usar el cerebro de un modo diferente a como lo hacemos siempre» (Edwards, 1979/2000, pág. 31). Justamente, la base de la argumentación de Edwards es que, para aprender a dibujar, es necesario aprender a ver/percibir de una manera diferente:

«La clave para aprender a dibujar consiste en establecer unas condiciones que induzcan un cambio mental hacia una modalidad diferente de procesar la información […], que nos capacite para ver bien.» (Edwards, 1979/2000, pág. 33)

Para Phil Metzger, para dibujar bien hacen falta cuatro cosas: ver, comprender, ejercicios y técnica:

«Ver significa captar el motivo que se quiere dibujar y poder analizarlo como un conjunto abstracto de formas, colores, luz y superficies.» (Metzger, 1988/1991, pág. 3)

Para él, «todo lo que usted “sepa” acerca del objeto en cuestión, debe dejarlo a un lado» (Metzger, 1988/1991, pág. 3). Esta postura es afín a la de Edwards, que sugiere liberar la mirada de «la “tiranía” del sistema de símbolos» (Edwards, 1979/2000, pág. 45). Metzger dice lo siguiente:

«Comprender significa entender que todos los elementos del objeto que usted se propone dibujar están relacionados y tienen cohesión entre sí, aun cuando desde el lugar donde usted se halle observándolos, no parezca del todo “correcto”.» (Metzger, 1988/1991, pág. 4)

Metzger incide en los beneficios del ver y comprender el motivo de dibujo tanto en detalle como en abstracto. Asimismo, recalca la importancia de la práctica de ejercicios y el aprendizaje de técnicas.

En Modos de dibujar, Hans Daucher argumenta:

«Todo el mundo puede aprender a dibujar igual que se aprende a escribir.» (Daucher, 1984/1987, pág. 7)

Para este autor, sin embargo, el dibujo, al igual que el lenguaje, se basa en el conocimiento de signos:

«Cuantos más signos conoce una persona, tanto mejor podrá expresarse por medio del dibujo. Cuanto mayor sea el repertorio gráfico, tanto más variada será la expresión dibujística. Al igual que se pueden aprender los vocablos de un idioma, así también se pueden aprender las múltiples posibilidades de la comunicación gráfica.» (Daucher, 1984/1987, pág. 7)

Si bien coincidimos con Daucher en que recordar ciertos signos gráficos es esencial a la hora de expresarse a través del dibujo, creemos que aprender a mirar es clave. El problema del uso de signos, o del «sistema de símbolos» como lo llama Betty Edwards, radica en que justamente condicionan la capacidad de mirar; por ejemplo, uno puede pasarse repitiendo el mismo signo de ojos durante toda la vida sin dar espacio a la integración de los ojos que uno contempla.

Figura 21. Símbolo de ojo.
Figura 21. Símbolo de ojo.

 

Figura 22. Ojo a partir de la observación directa.
Figura 22. Ojo a partir de la observación directa.

Aportaré otro ejemplo; estamos acostumbrados a pensar en las uñas como:

Figura 23. Signo habitual para referirse a una uña.
Figura 23. Signo habitual para referirse a una uña.

Pero ¿qué pasa cuando vemos algo como esto?

Figura 24. Signo de uña a partir de la observación directa.
Figura 24. Signo de uña a partir de la observación directa.

Ciertamente, esta uña, para ser decodificada como tal, depende del contexto, pero la extraña forma representada arriba es la manera en la que la veía al dibujarla.

Figura 25. Signo de la misma uña en el contexto más amplio del signo mano.
Figura 25. Signo de la misma uña en el contexto más amplio del signo mano.

Lo que acabamos de explicar probaría el argumento de Frederick Franck para quien ver/dibujar es el arte de des-aprender (Franck, 1973, pág. 25). O, usando palabras de Edwards, debemos «liberarnos del sistema de símbolos».

Pero, a la vez, debemos tener en cuenta que el «sistema de símbolos» (tan cuestionado por Edwards) también puede ofrecer resultados maravillosos, y, a veces, puede que más personales y valiosos.

La estampa de Hokusai Olas oceánicas sirve para ilustrar esta idea, ya que es un modelo del uso del sistema de símbolos. Por ejemplo, si observamos la parte de la espuma representada con figuras triangulares o las caras idénticas de las personas que van en la barca más grande, veremos que en ambos casos se trata de la repetición de un patrón simbólico que funciona perfectamente dentro de la totalidad de la obra.

Figura 26. Olas oceánicas, de Katsushika Hokusai.
Figura 26. Olas oceánicas, de Katsushika Hokusai.
Figura 27. Detalle de Olas oceánicas, de Katsushika Hokusai, donde vemos la repetición del sistema de símbolos que representa las caras y el agua.
Figura 27. Detalle de Olas oceánicas, de Katsushika Hokusai, donde vemos la repetición del sistema de símbolos que representa las caras y el agua.

Juan José Gómez Molina ataca el sistema de Edwards por su pretendida «objetividad fotográfica» (Gómez Molina, Cabezas y Bordes, 2001, págs. 31-33, 37-38, 49). Estaría plenamente de acuerdo con esa postura crítica si el estudiante solo se limitara al método propuesto en Nuevo aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro o, si el itinerario de aprendizaje acabara con dicho método, pero, si simplemente se entiende como un medio para aprender ciertos conceptos importantes del dibujo –no como «el» sistema de aprendizaje–, entonces cabe defender los beneficios del método propuesto por la autora norteamericana. Como mencionábamos anteriormente, creemos que el valor de dicho método de enseñanza –más que su aproximación pseudocientífica– radica en entender el dibujo como una actividad no mágica que puede enseñarse y aprenderse.

Contrario a las posturas de Edwards o Daucher, en El placer de dibujar, Nick Meglin afirma que no se puede ni enseñar ni aprender a dibujar:

«Nadie te puede enseñar a dibujar. La educación artística falla a menudo al dar por sentado que se te puede enseñar a dibujar. No se puede. Siendo así, ¿cómo aprender? No se aprende, simplemente se dibuja. La educación de un artista es el resultado de sus experiencias con el dibujo.» (Meglin, 1999/2001, pág. 15)

Más adelante, el autor afirma que «uno aprende por sí solo a dibujar» (Meglin, 1999/2001, pág. 16). La argumentación de Meglin es simple: se aprende a dibujar solo a través de la experiencia de dibujar, pues, para él cualquier experiencia de aprendizaje es un proceso práctico. La postura de Meglin resulta un tanto categórica. Es cierto que una parte del aprendizaje del dibujo, quizás la más importante, tiene lugar simplemente dibujando, pero también es cierto que las guías o instrucciones que recibimos (a través de clases, vídeos, libros, etc.) son realmente útiles para acelerar el proceso de aprendizaje. Conocer técnicas, recibir consejos, saber trucos o abrirnos a otras posibilidades expresivas nos ayudará a descubrir las posibilidades del dibujo y a obtener resultados diferentes a los que conseguiríamos por nosotros mismos.

 

Conclusiones

Dibujar es una actividad que puede aprenderse: se aprende a dibujar al igual que se aprende a leer, a escribir, a andar en bicicleta, a conducir un coche, etc. [3]

Aprender ciertas técnicas puede contribuir a facilitar el aprendizaje del dibujo.

Algunos autores insisten en que la clave para aprender a dibujar radica en aprender a mirar, pero, además de los procesos de pensamiento implicados, la psicomotricidad fina también juega un rol importante en el acto de dibujar.

A dibujar se aprende dibujando. El tipo de conocimiento del dibujo, si bien ha de incluir la reflexión, es fundamentalmente práctico.