Específico para un lugar
La sensibilidad para aquello específico para un lugar (site specificity) empezó a finales de los años 60 como un mero interés por las dimensiones materiales y fenomenológicas del propio espacio de la galería: su estructura arquitectónica, la luz, las texturas, los colores, los recorridos, etc. Este interés inicial por las características del espacio en el que la obra se situaba acabó derivando hacia un interés por el espacio galerístico también en su dimensión institucional y en relación con su posición social, económica y simbólica. Esta fue una de las primeras formas con las que los artistas buscaron restablecer vínculos específicos con los lugares donde trabajaban. Este tipo de prácticas se generalizó y se popularizó muy rápidamente. Hoy en día se puede utilizar una idea un poco diluida de especificidad para referirse a la relación que la obra establece con su contexto, y podríamos decir que muchos de los trabajos que se consideran site specific son situacionales, más que específicos para un lugar. La especificidad tendría que referirse más bien a aquello que es irremplazable o necesario del vínculo que se establece entre trabajo y contexto.
Puedes ampliar con: Doherty, C. (ed.) (2009). Situation. Whitechapel, documents of contemporary art. Cambridge, MA: MIT Press.
Balmes 88 (El último baile) de Carolina Bonfim (2014)
Fuente: https://www.arteinformado.com/agenda/f/balmes-88-el-ultimo-baile-88495
This progress de Tino Sehgal (2006)
Fuente: http://cp.art.cmu.edu/tino-sehgal-this-progress/
Específico para un debate o argumento
El interés por la articulación entre obra y contexto derivó de una dimensión material o fenomenológica hasta llegar a incluir la dimensión institucional, que colocaba, sobre todo en un primer momento, los contextos del arte (galerías y museos) en relación con procesos económicos, sociales y políticos más amplios. Finalmente, este interés se abrió hacia otros dominios de aquello cultural, político, social, etc., para desbordar lo que sería estrictamente la esfera del arte y situar la práctica artística en relación con debates, discursos, situaciones y campos disciplinarios mucho más amplios. En la segunda mitad del siglo xx los artistas empezaron a trabajar de una manera que se denomina debate specific, es decir, en relación con debates, argumentos o problemáticas de diferente tipo e importancia: la epidemia del sida, la semiótica, la autoría, el género, la raza, la guerra del Vietnam, las políticas migratorias, etc.
Puedes ampliar con: Iversen, M.; Crimp, D.; Bhabha, H. K.; Kelly, M. (eds.) (1997). Mary Kelly. Contemporary artists. Londres: Phaidon.
Untitled (Portrait of Ross in L.A.) de Félix Gonzalez-Torres (1991)
Fuente: https://ar.pinterest.com/pin/361906520028325329/
After Walker Evans de Sherrie Levine (1981)
Fuente: http://www.northeastern.edu/experimentalgamedesign/?p=1560
Específico para una comunidad o una audiencia
Los procesos de restablecimiento de una vinculación fuerte entre el arte y su contexto pasan también por la necesidad de que el arte se pregunte cuál es su articulación con otros agentes: público, galeristas, ciudadanos, coleccionistas, comunidades, grupos minoritarios, afectados por una problemática particular y un largo etcétera. La especificidad puede darse aquí de varias maneras. La intensidad y el interés de esta relación entre el artista y otros agentes va desde las formas más banales de la participación o la interacción, pasando por procesos en los que el público es estrictamente necesario para la formalización de la obra —siendo su propio material—, hasta procesos complejos de cocreación en que el artista y otros agentes trabajan de forma conjunta para idear y configurar la obra. La especificidad podría darse también cuando el público de un trabajo particular se restringe o se delimita con uno u otro criterio.
Puedes ampliar con: Bishop, C. (2012). Artificial hells: participatory art and the politics of spectatorship. Londres, Nueva York: Verso Books.
Kao malo vode na dlanu (‘Como un poco de agua en la palma de la mano’) de Mireia Sallarès (2019)
Fuente: http://ajuntament.barcelona.cat/centredart/es/content/kao-malo-vode-na-dlanu-como-un-poco-de-agua-en-la-palma-de-la-mano-un-proyecto-sobre-el-amor
Measuring the Universe de Roman Ondàk (2007)
Fuente: https://www.pinterest.com/pin/497084877591934407/
Institucional (crítica institucional)
La crítica institucional fue, precisamente, una de las primeras actitudes o intereses de los artistas que en los años 60 empezaron a preguntarse sobre cómo se construía el sentido de su trabajo. Efectivamente, empezó como una investigación material para, muy rápidamente, extenderse a una investigación sobre cómo los espacios del arte forman parte de un sistema ideológico y económico complejo que los sostiene y los perpetúa. El interés de los primeros artistas de la crítica institucional fue mostrar que el marco institucional permitía que algo fuese leído o no como arte, y por este motivo, muchos trabajos se centraron en el límite físico de la galería o el museo, en lo que sucedía al situarse dentro o fuera de este marco. Más adelante se incorporaron otros muchos factores, como por ejemplo la Administración, la gestualidad, la economía y el mercado, la señalística, las políticas laborales, etc. a las características de los contextos institucionales del arte.
Puedes ampliar con: Buren, D. (1973). 5 Texts. Nova York: The John Weber Gallery.
Y con: Alberro, A.; Stimson, B. (eds.) (2009). Institutional Critique: an anthology of artists’ writings. Cambridge: MIT Press, Mass.
Four actions of maintenance art de Mierle Laderman. Ukeles (1973)
Fuente: https://www.arte-util.org/projects/4-actions-of-maintenance-art/
Museum Highlights de Andrea Fraser (1989)
Fuente: https://www.macba.cat/seminario-encarnar-la-critica-institucional
Ficcional o especulativo
Los últimos diez años han aparecido en el contexto anglosajón numerosas metodologías de trabajo e investigación que se sitúan en un terreno intermedio entre el arte y el diseño y que proponen establecer como marco de trabajo un contexto especulativo o de ficción. De este modo, se desplazan algunas nociones sobre lo que sería lo esperable o lo razonable en relación con un contexto conocido y se coloca en el punto de partida un contexto ficticio que nos obliga a replantearnos cómo actuaríamos o qué sería lo posible o lo esperable. Habitualmente este tipo de trabajos se inician inventando lo que se denomina un what if scenario o «¿qué pasaría si…?», situándose en un futuro más o menos cercano en el que no hay cosas que sí que tenemos en el presente y en cambio hay otras que ahora no tenemos. Este punto de partida inusitado trae también a soluciones inesperadas: qué pasaría si desapareciera la industria y quisiéramos fabricar una tostadora desde cero, o qué pasaría si tuviéramos que proveernos de todo el alimento en la ciudad.
Puedes ampliar con: Knutz, E.; Markussen, T.; Rind Christensen, P. (2014). «The Role of Fiction in Experimentos within Design, Arte & Architecture. Towards a New Typology of Design Fiction». ARTIFACT (vol. III, núm. 2, pág. 8.1-8.13).
How I built a toaster from scratch de Thomas Thwaites (2011)
Fuente: https://www.dezeen.com/2009/06/27/the-toaster-project-by-thomas-thwaites/
Brasil, July 2038 de A. Tabique (Luiza Prado y Pedro Oliveira, 2014)
Fuente: http://a-pare.de/2014/brasil-july-2038/