Paraules clau
art contemporani; art outsider; trastorn mental; autodidactisme; legitimació.
Descripció
No se sap exactament la data de naixement d’Arthur Bispo do Rosário: si va néixer el 1909 a Minas Gerais, o el 1911 o el 1909 a Jarapatuba, ciutat de l’interior de Sergipe, a la regió nord-est del Brasil. Les informacions es contradiuen en funció del registre o arxiu que es consulti. L’única dada segura és que entre 1925 i 1933, Arthur residia a la ciutat de Rio de Janeiro on compaginava la feina de mariner amb la de boxejador. Va ser expulsat de la Marina brasilera per indisciplina i «incapacitat moral». Posteriorment, va tenir diferents ocupacions relacionades amb tasques de manteniment en empreses, o prestant serveis particulars, fins que el 1938 va tenir el primer brot documentat i el diagnòstic va ser d’esquizofrènia paranoide. El metge que el va atendre aquella nit deia que Bispo do Rosário relatava «els seus somnis fantàstics, fent viatges a través dels continents en missió religiosa on ell apareixia com a frare» (Durval Nicolaes, 1938, cit. pel Museu Bispo do Rosário, s.d.). El 1939, va ser reclòs a la Colônia Juliano Moreira, un hospital psiquiàtric dels afores de Rio de Janeiro, on va romandre –entre episodis de trasllat i fugides– fins a la seva mort el 1989, mig segle després.
És difícil creure que el protagonista d’aquesta biografia hagi realitzat exposicions individuals i col·lectives en els centres d’art més reconeguts del món. Per citar-ne algunes, el 1991, es va organitzar una mostra individual a la Kulturhuset d’Estocolm; va participar en la 46a i 55a Biennals de Venècia el 1995 i el 2013; el 2001 les seves obres es van exhibir a mostres col·lectives a la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain de París i al Guggenheim Museum de Nova York; i va formar part de col·lectives el 2006 a la Fundació «la Caixa» de Madrid, a la Whitechapel Gallery de Londres i a l’Irish Museum of Modern Art de Dublín.
Arthur Bispo do Rosário dins de la seva «cel·la-castell» a la Colônia Juliano Moreira. Fotografia de Walter Firmo durant un reportatge sobre l’artista el 1985.
Font: https://vejario.abril.com.br/cidades/fotos-historicas-arthur-bispo-do-rosario/
Tracem el camí entre la biografia anterior i com Arthur Bispo do Rosário es converteix en un dels artistes brasilers més sol·licitats de les últimes dècades. El 1980, un programa de televisió dominical va emetre un reportatge que denunciava les inhumanes condicions dels pacients psiquiàtrics de la Colônia Juliano Moreira. Més de mil homes i dones que patien malalties i trastorns mentals s’amuntegaven sense condicions bàsiques d’higiene i eren sotmesos a tractaments d’electroxoc, llargs períodes de reclusió en cel·les d’aïllament i infinites internacions sense diagnòstic ferm.
Enmig d’aquells horrors, el reportatge mostrava la figura de Bispo do Rosário –anomenat bisbe pels altres pacients a causa dels missatges espirituals que afirmava rebre–, brodant pacientment capes i estendards a la seva enorme cel·la, de la qual tenia les claus. A la cel·la-taller de Bispo do Rosário només hi tenia accés qui responia la pregunta clau: de quin color és la meva aura? La resposta correcta donava l’accés a un món (re)creat i (re)organitzat per Bispo durant dècades i que ell anomenava «castell».
El crític, historiador i comissari Frederico Morais –un nom imprescindible en la teorització de l’art del segle xx al Brasil– va veure el reportatge, i es va quedar perplex amb el que observava al castell: objectes, assemblages, una instal·lació completa que, sota la seva mirada de comissari, s’alineava amb les pràctiques avantguardistes internacionals, fent especial referència al seu caràcter duchampià. Morais, que es va acostar a la Colônia per conèixer a Bispo, entenia que la seva obra constituïa una forma de resistència per a preservar la seva història i memòria en un ambient que anul·lava l’individu. Abans de res, en la concepció de Morais, art i vida estaven intrínsecament relacionats. Per tant, el trastorn mental de Bispo do Rosário era una circumstància de la seva vivència –com pot ser la repressió política, els problemes familiars, la misèria–, que el feia artista a priori: «Ell és artista tot i la seva bogeria i no és artista perquè sigui boig» (Frederico Morais cit. per Kadh, 2013).
Morais, així com altres personalitats del món de l’art, es va decidir a validar l’obra de Bispo do Rosário i integrar-la en el circuit, qüestionant els prejudicis i els estereotips que giren al voltant de la producció d’autodidactes i persones amb discapacitat o trastorns mentals. Reivindicava que els objectes produïts per Bispo partien de motivacions similars a aquells creats per artistes formats i legitimats, que al·leguen que el seu procés és completament conscient i històric. En aquest sentit, és interessant analitzar un document escrit per Morais el 1990, amb motiu d’una exposició monogràfica de Bispo organitzada per ell. En aquest text respon a afirmacions i crítiques fetes a Bispo després d’una mostra anterior,1 reclamant la seva pertinença a les categories de l’art contemporani i situant la seva producció en un ordre estètic reconeixible i acceptat (Morais, 1990).
Una de les crítiques que s’havien formulat a l’exposició anterior afirmava, per exemple, que els objectes creats per Bispo do Rosário eren extraordinaris, però que no s’haurien d’incloure dins de la categoria «art». Morais la rebat argumentant que, com qualsevol altre artista, Bispo do Rosário busseja en els records de la infància i el passat per a construir el seu repertori estètic. Els mecanismes utilitzats per a expressar-se a través de les manifestacions artístiques són els mateixos en el cas d’algú considerat «boig» i en el d’una persona «normal», on l’única diferència apreciable seria l’aspecte vivencial. Un altre dels qüestionaments té a veure amb la «genialitat» i l’«originalitat» de Bispo do Rosário i la seva equiparació amb els artistes contemporanis. La resposta de Morais es basa en el fet que l’obra d’art original sempre és una metàfora del món. Els objectes de Bispo do Rosário són exactament una «temptativa» de reconstrucció de l’univers i, com a tals, mereixen reflexió» (Morais, 1990, pàg. 20). Afegeix que cap artista és plenament conscient de tot el seu projecte estètic i que, en el moment de la creació, hi tenen un paper fonamental aspectes i zones fosques de l’inconscient. Conclou indagant sobre quina és la discrepància entre els artistes que es proposen conscientment reconstruir l’univers i Bispo do Rosário, que és impulsat per «una veu que li dona les instruccions».
En les diverses entrevistes realitzades a l’artista –que es va negar fins a la seva mort a abandonar la Colônia–, deia que tota la seva producció va ser impulsada per una veu que li indicava la missió que havia de complir: catalogar l’univers. Dins del conjunt d’«objectes místics» creats per Bispo, una de les peces que més crida l’atenció és el seu Manto da apresentação, una capa minuciosament brodada i decorada que serviria per a presentar-se davant Déu en el Judici Final, moment en què acabaria la seva missió a la Terra. El mantell ha estat exposat gairebé com a peça fetitxe d’Arthur Bispo en exposicions d’art contemporani a tot el món, sent així resignificat i novament sacralitzat –encara que ara en una esfera diferent de l’espiritual– per la «vareta màgica» del món de l’art.
Arthur Bispo do Rosário utilitzant la seva peça Manto da apresentação.
Font: https://www.jb.com.br/rio/2018/09/7233-protecao-ao-inventario-do-mundo.html
Detall del Manto da apresentação a la sala dedicada a Bispo do Rosário a la 55a. Biennal de Venècia, 2013.
Font: https://www.flickr.com/photos/hanneorla/24832393339
Després de la mort de Bispo do Rosário el 1989, es van catalogar gairebé 1.000 peces creades per ell. A grans trets, es divideixen entre objectes juxtaposats (assemblages o ready-mades) i brodats. Els objectes tridimensionals es van realitzar amb deixalles i utensilis quotidians del centre d’internació. De la mateixa manera, en els brodats va utilitzar els elements que tenia a mà: llençols, estovalles, tovalloles o qualsevol tros de drap que pogués aconseguir. El color blau és recurrent en les línies del brodat, perquè era el color de l’uniforme dels pacients, que Bispo va desfilar innombrables vegades. Els seus estendards brodats expliquen la història del món a través dels episodis que recordava. Estan dedicats a la geografia, als tipus d’esports, a la història del Brasil, a episodis de la història contemporània i a altres moments que tracten, per mitjà d’imatges i paraules, d’inventariar i salvaguardar la memòria de l’univers.
El 1994, el conjunt d’obres d’Arthur Bispo do Rosário va ser catalogat per una institució de cultura i patrimoni de l’Estat de Rio de Janeiro. La seva presentació a la Biennal de Venècia de 1995 va marcar una fita en el seu reconeixement internacional. L’any 2000, el Museu Nise da Silveira –una petita instal·lació dins de la Colônia, creada per a acollir les obres dels tallers d’art-teràpia– va passar a denominar-se Museu Bispo do Rosário – Arte Contemporânea. Aquest museu consta actualment de quatre galeries dins de les instal·lacions de l’antiga Colônia, que segueix funcionant com a complex de salut mental, i és l’entitat responsable de la salvaguarda i difusió de l’obra de Bispo. A més de les seves obres, exposa altres produccions d’artistes en condicions similars, fomentant el debat sobre qüestions relacionades amb la salut mental i l’art contemporani.
Com es deu haver evidenciat al llarg d’aquest text, és notable la fascinació causada per la figura d’Arthur Bispo do Rosário i la seva obra. Possiblement, aquesta fascinació sigui un dels molts aspectes que, en casos com el de Bispo, dificulten l’allunyament i una anàlisi imparcial sobre la legitimitat de la seva producció com a art. Art, sense adjectius per a justificar-la: outsider, verge, brut o naïf.
Aquest cas ens convida a reflexionar sobre els efectes que té etiquetar la producció d’art realitzada per individus que es troben a la perifèria de la normativitat imposada socialment. S’hauria d’indagar si en la seva obra, en les seves dimensions físiques i creatives, existeixen elements que la facin diferent dels altres objectes d’art produïts per individus considerats «normals». ¿Com funcionen aquestes etiquetes com a signes; signes utilitzats per a representar la seva condició d’«altre» que és diferent del «nosaltres» que és la norma?
1 Tres mesos després de la mort d’Arthur Bispo do Rosário, l’octubre de 1989, es va dur a terme la seva primera gran exposició a l’Escola d’Artes Visuais do Parque Lage, una institució reconeguda al Brasil per la seva determinant influència en els artistes de les dècades de 1980 i 1990. L’exposició, titulada Registros da minha passagem pela terra, va reunir prop de 500 obres i va ser visitada per gairebé 10.000 persones.
Bibliografia
Kadh, Luis (2013, 24 desembre). Arthur Bispo do Rosário [vídeo en línia]. [Data de consulta: 2 d’agost de 2019]. <https://www.youtube.com/watch?v=ISt22V1U-hY>
Morais, Frederico (1990). «A reconstrução do universo segundo Arthur Bispo do Rosário». A: Registros da minha passagem pela Terra: Arthur Bispo do Rosário (pàg. 17-25). São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo MAC-USP.
Museu Bispo do Rosário (s.d.). «Obra & Vida». Museu Bispo do Rosário. [Data de consulta: 1 d’agost de 2019]. <http://museubispodorosario.com/bispo/obra-vida/>