Palabras clave
patrimonialización; expolio; arte románico; instrumentalización.
Descripción
La valorización y significado simbólico que se le concede a los elementos que forman parte del variopinto conjunto denominado en la actualidad patrimonio cultural, ha atravesado variaciones y cambios sustanciales a lo largo de la historia. Los objetos y manifestaciones culturales considerados auténticos representantes de determinados valores culturales –locales, regionales, nacionales o mundiales– y que, por lo tanto, deben de ser conservados para su transmisión a las generaciones futuras, pasan por un proceso de selección crítica donde entra en juego un gran abanico de variables. Influyen en este proceso de legitimación institucional del patrimonio las preferencias estilísticas o históricas de un determinado momento, las diferentes maneras de comprender el pasado, la jerarquización (social, geográfica o racial) de las manifestaciones culturales, o la forja de identidades locales o globales, entre otros muchos factores.
Resulta importante entender que el fenómeno de la patrimonialización es una operación compleja, que incluye no solamente la voluntad de entender el pasado sino también la forma en que se busca reelaborar o resignificar este pasado en el momento presente. En este sentido, resulta esclarecedor una definición que hace el historiador del arte, especialista en Patrimonio Cultural, Ignacio Gónzalez-Varas:
«El patrimonio es una selección subjetiva y simbólica de elementos culturales del pasado que son revitalizados, adaptados o reinventados desde y para nuestro presente; no debemos de olvidar, pues, que el concepto de patrimonio cultural se nutre del pasado pero se enuncia siempre desde el presente» (González-Varas, 2015: pág. 25-26).
Por lo tanto, la valorización y selección de los bienes culturales son los dos pasos iniciales para su posterior conservación.
Con esta introducción en mente, retrocedamos al siglo XIX, cuando, de detrás de los retablos de épocas posteriores y la cal de los muros de varias iglesias de la Vall de Boí en la provincia de Lleida, aparecieron diversas pinturas murales. Para algunos, de acuerdo con los gustos de la época, aquellas pinturas eran demasiado primitivas o naifs, mientras que otros vieron en estas composiciones tempranas señales de una identidad nacional que ayudaba a marcar la diferencia con otras zonas de la Península en cuanto a la producción artística y cultural. Se propuso y se optó por el uso del adjetivo «catalán» para calificar el estilo «románico» de aquellas pinturas. De esta forma se expresaba que aquellas manifestaciones eran obras singulares, elaboradas por medio de los códigos culturales de una región específica.
Uno de los personajes fundamentales en ese proceso fue el arquitecto e historiador del arte Josep Puig i Cadafalch que, dentro de los postulados de la Renaixença –el romanticismo catalán–, defendió la teoría de que el románico desarrollado en Catalunya no se trataba de un estilo importado, sino que constituía una evolución local de modelos arquitectónicos (y plásticos) que se remontaban al pasado romano de la región. Esta elaboración ubica el inicio de la evolución de una
«tradición arquitectónica, […] da un valor operativo a la historiografía del románico, y ofrece una identidad catalana desde la arquitectura» (Cardoso Barretto; Graells, 2017: pág. 443).
En una conferencia dictada en el Ateneu de Barcelona en 1897 titulada Caràcter que diferencia les arquitectures castellana i catalana antigues, Puig i Cadafalch defendió que el desarrollo arquitectónico puede entenderse como el carácter de un pueblo y que, en el caso del románico catalán, este posee características bastante más sobrias que las obras románicas de otras regiones de la península. Esto se daba, según su razonamiento, debido a las influencias árabes en las construcciones de los demás sitios, mientras que en Catalunya, como hemos adelantado, las influencias más directas provendrían de la época romana.
Sin embargo, la Renaixença pasará de ser solamente un movimiento cultural a ocupar espacios en la política y la administración, aumentando considerablemente la influencia y alcance de sus postulados. Josep Puig i Cadafalch fue elegido en 1901 concejal en Barcelona; en 1907 desempeñó el cargo de vicepresidente del Institut d’Estudis Catalans (IEC), que había sido creado ese mismo año; y llegó a ser presidente de la Mancomunidad de Catalunya de 1917 a 1924 (Cócola Gant, 2013). El IEC, justamente, fue el órgano que impulsó en el año de su creación la sonada «Misión arqueológica-jurídica a la raya de Aragón», donde, junto a Puig i Cadafalch, otros nombres como el arquitecto Josep Goday, el historiador Guillem Maria de Brocà, Josep Gudiol (conservador del Museo Episcopal de Vic), y el fotógrafo Adolf Mas impulsaron el conocimiento, documentación y catalogación las obras del románico catalán. Aquella expedición de «redescubrimiento» tuvo un doble efecto muy importante para el destino posterior de aquellas obras. Por un lado, consolidó la voluntad iniciada por Puig i Cadafalch, y abrazada por la Mancomunidad, de «crear un concepto de país a través de la cultura y vertebrarlo a través del arte» (Generalitat de Catalunya, s. f.). Al mismo tiempo, dio visibilidad y resonancia al románico catalán, generando su reconocimiento y valorizándolo dentro y fuera de las fronteras de Catalunya y de España.
La buena acogida de aquellas obras se vio intensificada cuando dos de los integrantes de la expedición de 1907, Josep Goday y Adolf Mas, publicaron en unos fascículos promovidos por el IEC una serie de fotografías y datos sobre el excelente estado de conservación de algunos de los murales pirenaicos. Es posible que alguno de aquellos ejemplares cayera en manos del marchante y anticuario estadounidense Ignasi Pollack, quien, frente a la inexistencia de herramientas legales para proteger y evitar el expolio de los bienes culturales en aquel entonces, concertó la adquisición de los frescos del ábside principal de la iglesia con un religioso encargado de la colegiata de Santa Maria del Mur (Pallars Jussà, Lleida).
Musealización del ábside mayor de Santa Maria del Mur en el Boston Fine Arts Museum.
Fuente: http://www.mfa.org/collections/object/download/49418
Para la compleja labor de arranque –separar la pintura del muro–, entró en escena Franco Steffanoni que, junto con sus ayudantes Arturo Dalmatti y Arturo Cividini, trajeron a Catalunya una novedosa técnica de «restauración» desarrollada en Bérgamo a mediados del XIX: el strappo (Giannini, 2009). Consistía en la aplicación de varias capas de cola animal directamente sobre el fresco, donde luego se adhería una espesa lona y, cuidadosamente, se iba separando el mortero de la pared. Este proceso permitía el traslado de las pinturas enrolladas, como si se tratara de un lienzo, para su posterior traspaso y musealización en cualquier otra ubicación. Bastante lejos estuvo el destino final de aquellas pinturas del Mur: compradas en una subasta, se instalaron en el Boston Fine Arts Museum en el año 1921 y allí permanecen hasta la actualidad.
Este episodio evidencia el enorme riesgo de expolio y saqueo en que se encontraban aquellas obras, completamente desamparadas por leyes de protección y conservación, y sometidas al furor de otros coleccionistas y cazatesoros que partieron hacia los Pirineos buscando nuevos «descubrimientos». Frente a esta situación, la Junta de Museos de Barcelona, liderada en aquellos años por el crítico de arte, historiador y museólogo Joaquim Folch i Torres, ideó un plan de salvaguarda bastante singular. La Junta de Museos pactó con Pollack, Franco Steffanoni y sus ayudantes que, desde aquel momento, continuasen trabajando en Catalunya, pero ahora en beneficio de la Junta. Fue así como se diseñó el plan de arranque de algunos de los principales frescos románicos de las iglesias pirenaicas: Sant Quirze de Pedret, Santa Maria de Taüll, Sant Joan de Boí, entre otras. Esta acción, por un lado, evitó que más obras terminasen en el extranjero y, por otra parte, conformó el núcleo románico del actual Museu Nacional d’Art de Catalunya y la consecuente sistematización de un relato de identidad nacional por medio del arte.
Técnica del strappo empleada en una pintura mural de la iglesia de Santa Maria de Taüll.
Fuente: http://patrimoni.gencat.cat/es/historias/la-gran-paradoja-del-romanico-catalan
En la actualidad, los murales pirenaicos pueden ser apreciados en Boston o en Barcelona, mientras que en sus ubicaciones originarias han quedado, en algunos casos, réplicas pintadas posteriormente. Otro intento de devolver las pinturas y el aura de los frescos a las iglesias románicas, unió la tecnología a la investigación patrimonial en el Proyecto Taüll 1.123 donde, por medio de técnicas de restauración, reconstrucción y repintado digital, se generó un videomapping recreando el conjunto pictórico de Sant Climent de Taüll en el momento de consagración de la iglesia en el siglo XII. Iniciativas como esta evidencian la paradoja que suponen ciertas medidas adoptadas para la patrimonialización de los bienes culturales, en este caso, las pinturas del Vall de Boí, pero podríamos extender la reflexión a muchos otros casos. Es cierto que la épica campaña que hemos reseñado logró que las obras no acabasen descontextualizadas en salas de exposiciones de grandes museos fuera de las fronteras de Catalunya. Sin embargo, los ábsides fueron traslados a Barcelona, donde, reconstruidos lejos de las poblaciones que los mantenían y los dotaban de sentido como patrimonio vivo, permanecen musealizados y descontextualizados.
Bibliografía
Cardoso Barretto, Diogo; Graells, Antoni Ramon (2017). «Lengua y Lenguaje Arquitectónico como elemento de afirmación catalanista». En: Oculum Ensaios. Revista de Arquitetura e urbanismo, vol. 14(3), pág. 441-451. Disponible en: <http://periodicos.puc-campinas.edu.br/seer/index.php/oculum/article/view/3542/2535>
Cócola Gant, Agustín (2013). «La revalorización del gótico y su influencia en el modernismo. Historiografía y restauración en Barcelona». En: CDF International Congress. Disponible en: <http://www.artnouveau.eu/admin_ponencies/functions/upload/uploads/Agustin_Cocola_Paper.pdf>
Generalitat de Catalunya (s.f.). «La gran paradoja del románico catalán o cómo tuvimos que robar nuestro propio arte para preservarlo». En: Patrimonio Cultural. Historias del Patrimonio. Disponible en: <http://patrimoni.gencat.cat/es/historias/la-gran-paradoja-del-romanico-catalan>
Giannini, Cristina (2009). «“Dalt d’una mula.” Franco Steffanoni, restaurador a Catalunya Història d’una tècnica de restauració inventada a Bèrgam i exportada a Europa». En: Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, vol. 10, pág. 1-21. Disponible en: <https://www.raco.cat/index.php/ButlletiMNAC/article/view/207019>
González-Varas, Ignacio (2015). Patrimonio Cultural: conceptos, debates y problemas. Madrid: Cátedra.