Palabras clave
mujeres artistas; museos; representación; género.
Descripción
Ya en 1971 Linda Nochlin formulaba la famosísima y comentada pregunta: ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? (Nochlin, 1971). La historiadora del arte explicaba que el enunciado de la pregunta contenía una serie de problemáticas porque nos lleva a respuestas que eclipsan la cuestión central tras la inexistencia de «grandes mujeres artistas» en la Historia del Arte. Buscar a grandes artistas mujeres utilizando los mismos criterios –como la calidad o la genialidad– utilizados hasta entonces para la construcción y legitimación de un único relato canónico de la Historia del Arte, nos lleva a la fatal evidencia de que realmente no han existido: no encontraremos versiones femeninas para los «grandes genios de la Historia del Arte». De acuerdo con Griselda Pollock (1971), otra forma de plantear el cuestionamiento y complejizar las posibles respuestas sería buscar los motivos que impidieron que las mujeres lograsen alcanzar el «genio» y que sus obras llegasen a la «calidad» exigida por el selecto grupo que forjó el relato de la Historia del Arte.
Fragmento de la obra Falenas de Carlos Verger Fioretti (1920) seleccionada como imagen de promoción de la muestra.
Fuente: https://content3.cdnprado.net/doclinks/pdf/visita/folleto-invitadas.pdf
El 6 de octubre de 2020 –casi cinco décadas después de las propuestas lanzadas por Nochlin y de todo lo que se ha avanzado en este periodo en la crítica feminista de la Historia del Arte–, el Museo Nacional del Prado, el museo español por excelencia, inauguró la exposición Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833 – 1931). La expectativa despertada por la muestra aumentó sustancialmente, ya que debido a la pandemia del Covid-19 se pospuso su inauguración casi siete meses, mientras el público esperaba con ansiedad para ver cómo se plasmaba el relato comisarial, que afirmaba tener como objetivo «reflexionar sobre el papel de la mujer y los diferentes roles que desempeñó en el sistema artístico español desde el reinado de Isabel II hasta el de su nieto Alfonso XIII» (Museo del Prado, 2020).
Se evidenciaba, además, el papel decisivo de la institución en la construcción de estos roles para las mujeres artistas en España, al reconocer que en el periodo que enmarca la muestra «el Museo del Prado se convirtió en elemento central de la compra y exhibición de arte contemporáneo y desempeñó un papel sustancial en la construcción de la idea de escuela española moderna» (Museo del Prado, 2020). ¿Finalmente el Prado realizaría un ejercicio de autocrítica y se dispondría a reconocer y revisar su posición institucional, que dificultó la entrada de las mujeres artistas y su visibilización? ¿Estaríamos delante de un movimiento de comisariado crítico, de revisión de un relato expositivo universalizante y autoritario, similar a las acciones desarrolladas por el MoMA o el Pompidou? El Centre Pompidou realizó entre 2009 y 2011 la exposición elles@CentrePompidou, donde presentó un importante conjunto de obras de mujeres artistas presentes en sus colecciones y que, en muchos casos, no habían salido de sus almacenes hasta aquel momento. Aunque haya suscitado críticas –sobre todo por la negativa institucional a hablar sobre género y su implicación determinante en las desigualdades construidas en el campo del arte (Costa de Beauregard, 2009)–, hay que admitir que el proyecto fue una alternativa, pionera entre las grandes instituciones de arte, porque revisaba y replanteaba el papel protagónico de las mujeres artistas que se había negado hasta entonces. Mientras, el MoMA, en fechas más recientes, ha replanteado el diseño de la exhibición de su colección permanente, alejándose de la lectura universalizante y hegemónica de la historia del arte única y cronológica, friccionándola con categorías como raza y género. Por ejemplo, comparte sala con Les Demoiselles D’Avignon de Picasso de 1907, la obra de la artista afroamericana Faith Ringgold, American People Series #20: Die, realizada seis décadas después, apuntando hacia una problematización comparativa de la representación de la negritud en el arte.
Nada más iniciarse la difusión de la muestra en el Prado, los aspectos más visibles elegidos para publicitarla, su título y la imagen de divulgación, empezaron a causar un importante revuelo y polémicas en las redes sociales y medios especializados. Hay que destacar dos puntos fundamentales para comprender el calado de la polémica: tanto el título como la imagen fueron elegidos deliberadamente por el museo entre un enorme repertorio de posibilidades, por lo que sus connotaciones, que veremos más adelante, no parecerían ser casuales. Hay que señalar que los medios que se hicieron eco de la polémica fueron fundamentalmente aquellos dedicados a la crítica feminista en el arte1. Los medios de comunicación «convencionales», al parecer, no vieron ninguna incongruencia en que se inaugurase una exposición sobre el papel de la mujer –muchas veces usado así, en singular, en los comunicados del museo– en el sistema de arte, con el título de Invitadas, o sea, aquella que no pertenece o no tiene pertenencia de un determinado sitio, sino que viene porque se lo permiten y luego se va. Tampoco consideraron problemática la elección de la imagen de promoción2, una representación estereotipada, altamente sexualizada, de la femme fatale, difundida a finales del XIX y principios del XX, aquella que con su mirada de picardía invita a los (pobres) espectadores al mundo del placer o que podría incluso arrastrarlos a la enfermedad (Barcenilla, 2020).
Pongamos nuevamente la atención en el discurso oficial de la institución para intentar rebatir estos cuestionamientos, apoyándonos en la configuración de la exposición. De acuerdo con el Museo del Prado (2020a), la muestra, además de reflexionar sobre el papel de la mujer en el sistema artístico español en los siglos XIX y XX, buscaba, desde el punto de vista de la perspectiva de género, sacar a la luz aquellos fondos menos visibles de su colección, aquellas obras que no suelen salir jamás de sus oscuros almacenes. Esta actitud, siguiendo la línea propuesta por la institución, reivindica el lugar de las mujeres en la Historia del Arte de este período y denuncia su invisibilización. Para ilustrar este argumento, la muestra se dividió, de manera no muy equilibrada, en dos bloques. En las primeras salas del recorrido se exhibieron obras de artistas –hombres, los que no solemos tener que adjetivar– que representaban las situaciones de desigualdad que ubicaron a las mujeres en situación de inferioridad y que, asimismo, indicaban la limitación de la profesionalización de ellas en el campo de las artes. Los títulos elegidos para las secciones de este primer bloque son, por lo menos, de un sentido del humor cuestionable. Hacen que el espectador/visitante dude de si el objetivo es denunciar determinada postura o representaciones, o si pretende burlarse de las mujeres, banalizarlas y, en consecuencia, reforzarlas. Este mismo desconcierto producían las obras elegidas para ilustrar estas secciones, ya que simplemente se exhibían sin confrontarlas con otro discurso o relato representacional que sirviera para cuestionarlas. Para que entendamos el desacertado tono jocoso, algunos de los títulos elegidos fueron: Brújula para extraviadas, Desnudas, Maniquíes de lujo o Madres a juicio.
Los títulos elegidos para las secciones del segundo bloque, donde se exhibían las obras realizadas por mujeres –no todas artistas profesionales– no fueron mucho más afortunados: Señoras copiantas, Reinas y pintoras o Señoras antes que pintoras. Con la intención de evidenciar la difícil tarea de las mujeres a la hora de profesionalizarse en el ámbito del arte –situación compartida en prácticamente todos los campos–, se decidió mezclar las obras del acervo del Prado de artistas amateurs con otras obras de artistas que lograron profesionalizarse, ubicando en el colofón del bloque, una última (y pequeña) sala: Anfitrionas de sí mismas. Este era el broche de la muestra, que exponía las únicas mujeres artistas que no fueron invitadas, pero, lejos de transmitir un tono esperanzador por el papel que lograron desempeñar algunas pocas mujeres frente a todas las limitaciones impuestas institucionalmente, de acuerdo con Marián López Fernández Cao,
«transmite la idea de que la gran mayoría de las mujeres creadoras que intentaron con grandes dificultades y a duras penas labrarse una carrera profesional no lo consiguieron, porque la época, el siglo XIX –así, en general– no lo permitió» (2020).
Con este breve repaso a las secciones de la muestra, resulta más fácil entender las críticas más incisivas hechas al argumento expositivo: que mezcla, sin contextualizar o cuestionar, el papel de las mujeres como creadoras con la construcción patriarcal de la imagen de la mujer, lo que Rocío de la Villa (2020) llamó dar «dos por uno». Las reflexiones apuntaban que combinar estos dos temas dificulta la elaboración de un relato crítico que favorezca el papel protagónico de las mujeres en el arte (López Fernández Cao, 2020). Para comprender esta falta de efectividad del discurso del «dos por uno» podríamos volver a la pregunta de Nochlin de 1971: si solo queremos encontrar las grandes mujeres artistas y apoyamos su inexistencia en los condicionantes de una época, no moveremos las estructuras del sistema que las mantuvo (y mantiene) en una posición de subordinación.
La inusitada respuesta del Museo del Prado frente a las críticas fue negar que la exposición contase en su elaboración con algún supuesto de la crítica feminista. Además, el museo argumentó que las críticas formuladas sobre la muestra partían de una postura poco profesional o falta de rigor, sin respaldo investigativo o académico, frente a la posición autorizada del museo (López Fernández Cao, 2020). Defendieron también que el eje central de la exposición no era sacar a la luz las artistas españolas desconocidas o silenciadas del siglo XIX. Esta declaración parecía indicar que no se había realizado una investigación profunda sobre las obras y artistas exhibidos/as, algo bastante inusitado, ya que en prácticamente la totalidad de las exposiciones temporales producidas por grandes instituciones estas investigaciones tienen lugar.
La avalancha de críticas a la muestra se amplió con la adhesión de los «medios convencionales», sobre todo después del lapsus, imposible de obviar, de presentar como preámbulo de la exposición una obra deteriorada y mal conservada que, según el museo, ilustraba la desatención institucional hacia las obras de las mujeres. Resulta que, después de inaugurada la muestra y editado el catálogo, una historiadora del arte independiente demostró que la obra deteriorada era de un artista hombre (EFE/El Diario, 2020). Este hecho evidenciaba nuevamente la ausencia de investigaciones por parte del Prado antes de la exhibición.
Frente a estas evidencias incuestionables, el museo reaccionó con la organización de dos actividades teóricas, un congreso y un ciclo de conferencias. Estas acciones intentaban sanar una de las ampollas levantadas por las críticas: la necesidad de que alrededor de la exposición se abrieran «espacios de escucha para aprender junto a las expertas e investigadoras del arte con conocimientos de género» (MAV, 2020a).
Crítica que se comprende mejor si conocemos que el proyecto de comisariado de Invitadas… fue realizado por Carlos G. Navarro, sin asesorarse por investigadoras e investigaciones que desde hace tiempo trabajan sobre la situación y el papel activo de las mujeres en el campo del arte del siglo XIX y principios del XX en España. Si bien es cierto que parte de estas investigaciones aparecieron en el catálogo, no se vieron traducidas en la exposición.
Pese a que el museo madrileño en los últimos años haya apostado por más acciones que intentan sacar a la luz mujeres artistas borradas u olvidadas del relato oficial, lo que narran sus decenas de salas de exposición permanente, con sus obras, protagonistas y relaciones, se encuentra lejos de cuestionar las estructuras de un sistema de arte que ignora y marginaliza aquellas identidades que entran en fricción con el canon. Los cambios se realizan paulatinamente, dirán algunos; purple washing, dirán otras.
1 La revista online M-Arte y Cultura Visual, editada por la asociación MAV – Mujeres en las Artes Visuales fue uno de los medios que publicó una serie de editoriales, notas y artículos que analizan de manera crítica la muestra del Prado. Frente a la negativa inicial de la institución a recibir y escuchar las opiniones de diversa índole, varias de ellas incisivamente críticas a la formulación de la exposición. La plataforma hizo un llamamiento que abría un espacio, negado y silenciado en otros medios, y alentaba «un debate constructivo y participativo para generar conocimiento compartido» (MAV, 2020).
2 Se trata de la obra Falena de Carlos Verger Fioretti de 1920, un óleo sobre lienzo que pertenece al Museo Nacional del Prado y se encuentra depositada en el Museo de Zamora.
Bibliografía
Barcenilla, Haizea (2020). «Modos de mirar». En: M-Arte y Cultura Visual. Disponible en: <https://www.m-arteyculturavisual.com/2020/10/09/modos-de-mirar/>
Costa de Beauregard, Gabrielle (2009). «elles@centrepompidou est faussement féministe». En: Slate. Disponible en: <http://www.slate.fr/story/10201/le-centre-georges-pompidou-nest-pas-en-phase-avec-son-temps>
De la Villa, Rocío (6 de octubre de 2020). «Las rechazadas del siglo XIX». En: El Cultural, pág.22-23.
EFE/El Diario (14 de octubre de 2020). «El Museo del Prado retira una obra de su exposición «Invitadas» ante las dudas de su autoría». En: El Diario. Disponible en: <https://www.eldiario.es/cultura/el-museo-del-prado-retira-una-obra-de-su-exposicion-invitadas-ante-las-dudas-de-su-autoria_1_6293069.html>
López Fernández Cao, Marián (2020). «“No es el Museo, es el XIX, amigo” o anímense a leer a Simone de Beauvoir». En: M-Arte y Cultura Visual. Disponible en: <https://www.m-arteyculturavisual.com/2020/10/07/no-es-el-museo-es-el-siglo-xx-amigo/>
MAV (octubre de 2020). «Invitadas. Comunicado MAV». En: M-Arte y Cultura Visual. Disponible en: <https://www.m-arteyculturavisual.com/2020/10/14/invitadas-comunicado-mav/>
MAV (2020a). «Invitadas. El Museo del Prado responde». En: M-Arte y Cultura Visual. Disponible en: <https://www.m-arteyculturavisual.com/2020/10/23/invitadas-el-museo-del-prado-responde/>
Museo del Prado (2020). Invitadas. Fragmentos sobre mujeres ideología y artes plásticas en España (1833-1931). Disponible en: <https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/invitadas-fragmentos-sobre-mujeres-ideologia-y/197d4831-41f1-414d-dbdf-5ffd7be4cc3f>
Museo del Prado (2020a). «Sección 0. Bienvenida e introducción a la visita». En: Invitadas. Recursos para la visita. [vídeo en línea]. Disponible en: <https://www.museodelprado.es/actualidad/multimedia/invitadas-recursos-para-la-visita/b63d18a1-246f-49dc-d350-a8e26c944b16?n=1#galeria>
Nochlin, Linda (2001 [1971]). «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?». En: Karen Cordeiro Reiman e Inda Saénz (comp.) (2001). Crítica feminista en la teoría e historia del arte. Ciudad de México: Conaculta, pág. 17-44.