Palabras clave
bienales; franquismo; Hispanoamérica; diplomacia cultural.
Descripción
En el contexto español, cuando hablamos de autarquía nos referimos al período que se inició en los años inmediatamente posteriores a la Guerra Civil, en los inicios del régimen franquista, y que se extendió hasta mediados de la década de 1950. Durante este período una conjunción de factores y circunstancias nacionales e internacionales generaron el aislamiento internacional y el (forzoso) autoabastecimiento en la península. Este panorama no se dejó sentir únicamente en el ámbito económico, sino que se propagó por todas las esferas de la vida social, imprimiendo también una profunda huella en los campos de la cultura y de la creatividad.
Debido al evidente fracaso del modelo autárquico –marcado por una grave crisis económica y el creciente empobrecimiento de la población– el régimen empezó una paulatina moderación del grado de intervencionismo. Este hecho conllevó la adopción de medidas internacionales en los años de la posguerra que empezaron a disminuir el aislamiento al que España estaba sometida.1 En este contexto el régimen franquista tuvo que buscar herramientas efectivas para promover una reintegración, además de un lavado de cara frente a la comunidad internacional.
Encabeza la lista de las medidas empleadas para lograr la recuperación de las relaciones con la comunidad internacional lo que se dio a conocer como «política de la Hispanidad». Esta política buscó mejorar el entendimiento entre España y sus antiguas colonias de América Latina y se convirtió, desde finales de la Segunda Guerra Mundial, en «uno de los elementos primordiales utilizados por la diplomacia franquista» (Delgado López-Escalonilla, 1988, pág. 111). Súbitamente, el régimen se dedicó a buscar y difundir lazos y similitudes históricas y culturales, tratando de unir España y las naciones hispanoamericanas con la intención de convocar aliados que le ayudasen a romper la situación de incomunicación impuesta por la comunidad internacional. Asimismo, tener el beneplácito de las jóvenes y prósperas naciones hispanoamericanas comportaba otros beneficios: daba al régimen dictatorial cierto aire de modernidad y trataba de cerrar filas con los países latinoamericanos, alejándolos de la estratégica política panamericanista promovida entonces por el gobierno de los Estados Unidos.
El órgano institucional responsable de planificar y ejecutar la política de la Hispanidad fue el Instituto de la Cultura Hispánica (ICH) creado en 1945. El abanico de iniciativas que desplegó este organismo lo convirtió en una importante fuente propagandística entre España y Latinoamérica. Ocupando un puesto destacado entre todas las actividades impulsadas por el ICH encontramos la realización de las Bienales Hispanoamericanas de Arte. Estos eventos representaron metafóricamente una bisagra entre el período autárquico y una nueva etapa que pregonaba una supuesta apertura liberalizadora y cosmopolita, al iniciarse la década de 1950.
Francisco Franco y Carmen Polo en la inauguración de la 3ª Bienal Hispanoamericana de Arte en Barcelona, 1955.
Fuente: https://soymenos.files.wordpress.com/2012/01/franco_inaugura_iiibha_bcn_1955.jpg
En la simbólica fecha de 12 de octubre de 1951 –Día de la Hispanidad y aniversario del V Centenario del nacimiento de Isabel la Católica y Cristóbal Colón– se inauguró en Madrid la 1ª Bienal Hispanoamericana de Arte con la presencia de los cuerpos diplomáticos autorizados; de Joaquín Ruiz-Jiménez, por aquel entonces ministro de Educación Nacional y anterior director del ICH; y del propio Francisco Franco. El evento estuvo abierto en sus cuatro sedes principales (el Museo Nacional de Arte Moderno, parte del Museo Arqueológico, el Palacio de Exposiciones del Retiro y el Palacio de Cristal) hasta el día 24 de febrero de 1952. Posteriormente, se trasladaría a Barcelona, con el título Exposición Antológica de la 1ª Bienal Hispanoamericana de Arte, donde se clausuró con éxito redoblado el 27 de abril de 1952.
El discurso de inauguración, pronunciado por Ruiz-Jiménez, dejó patente la voluntad del franquismo de imprimir otra dirección a su política cultural, afirmando que «por lo que toca a la creación de la obra artística, el Estado tiene que huir de sus escollos, que no son sino los reflejos de la eterna política dentro del problema que ahora nos ocupa: el indiferentismo agnóstico y la intromisión totalitaria». Añadía también que la obra de arte auténtica en aquel momento histórico debería adoptar dos direcciones: «estimular el sentido histórico, esto es, la ubicación del artista en el tiempo actual huyendo de todo engañoso tradicionalismo formalista» y, por otro lado, «fortificar el sentido nacional, huyendo de todo falso universalismo, de toda provinciana admiración por lo que se hace fuera de la patria. Lo cual no representa, ni mucho menos, desviar a los artistas de las corrientes universales del arte, sino tan sólo procurar estar atentos a sus valores propios.» (Ruiz-Jiménez cit. por Cabañas Bravo, 1996, págs. 983-984).
No cabe duda de que la 1ª Bienal Hispanoamericana tuvo profundas implicaciones políticas y diplomáticas y se vio afectada por otras consideraciones además de las puramente artísticas y culturales. Pese a ello, hay que tener presente que fue uno de los acontecimientos artísticos españoles de mayor relevancia y trascendencia del siglo xx. Esta importancia se debe, entre otras motivaciones, a que la cita marcó un tímido inicio del reconocimiento del arte contemporáneo español a nivel mundial y la alineación de España con el sistema del arte internacional.
Analicemos brevemente la participación española en el certamen, sin tomar en consideración los envíos de las naciones latinoamericanas, que mostraban particularidades e implicaciones distintas. Como es de suponer, en una España marcada por un largo período de academicismo y cuyos principales artistas de vanguardia se encontraban en el exilio y eran ideológicamente contrarios al régimen franquista, la 1ª Bienal Hispanoamericana no se lanzó hacia la promoción del arte moderno y contemporáneo. Más bien lo que se hizo fue una propuesta ecléctica, donde se equilibraba el arte más académico con otras corrientes renovadoras y modernizantes. Esta postura se entiende perfectamente si tenemos en cuenta que el arte académico –que había copado prácticamente todo el arte español durante décadas, con rotunda influencia en el campo artístico institucional– no podía verse desatendido por el régimen. Al mismo tiempo, la necesidad de captar el arte de corte más moderno y joven como propaganda modernizadora para España hizo que en las bases de la convocatoria se incluyera el siguiente criterio: «En la selección de obras se dará preferencia a las expresiones artísticas que correspondan a unos conceptos estéticos actuales» (Cabañas Bravo, 1996, pág. 389).
Con el objetivo de rastrear y posibilitar la participación de artistas españoles provenientes de los más diferentes rincones, se diseñó un complejo sistema de selección que contaba con muestras preparatorias regionales, convocatoria general y concursos e invitaciones personales. En la práctica, y en síntesis, lo que ocurrió fue que los artistas más conocidos –que trabajaban casi todos en Madrid o Barcelona– fueron invitados personalmente, mientras que los menos conocidos de otros territorios de la península tuvieron que presentarse al Jurado de Selección Central.
Finalmente, lo que se vio en la selección española fue una exposición enorme y dispar, efecto potenciado en parte por el objetivo político de obtener un éxito numérico y también por el propio ambiente español, enfrentado entre el arte «viejo» y el «nuevo». La muestra representaba un criterio selectivo indefinido, marcado por una representación cualitativa dispar que agrupaba las más disímiles tendencias y artistas bajo el mismo paraguas, intentando contentar a todos.
En cuanto a los premios del certamen, podemos ver cómo se opta claramente por lo «joven y modernizante», galardonando a artistas que, aunque no representen lo más vanguardista del arte de los cincuenta, estaban en el extrarradio del panorama hasta aquellas fechas. El premio de pintura española se concedió a Daniel Vázquez Díaz (Madrid, 1882-1969) y a Benjamín Palencia (Albacete, 1894-Madrid, 1980), mientras que el de escultura recayó en Joan Rebull (Reus, 1899-Barcelona, 1981). Esos premios suscitaron una serie de polémicas que fueron en gran medida recogidas por la prensa diaria. No solamente las corrientes más académicas no estaban de acuerdo con laurear solamente las tendencias del «arte joven», sino que incluso dentro del ala de los artistas y críticos «modernizantes» había quienes sostenían que otros artistas eran más fieles representantes de estas nuevas tendencias. Se referían, por citar algunos de los nombres que sonaron en la prensa, a artistas de la talla de Maruja Mallo, Antoni Tàpies, Francesc García Vilella, Jorge Oteiza, Manolo Millares, Manuel Rivera o Enric Planasdurà.
Por otro lado, la Bienal también sufrió una serie de acciones críticas organizadas por los creadores españoles que se encontraban en el exilio y por artistas hispanoamericanos que compartían sus posturas. Estos, encabezados por Picasso, solicitaron a los artistas que no participasen del evento, puesto que entendían que su presencia implicaba un colaboracionismo activo con el régimen y temían además que las obras pudiesen ser desactivadas por los organizadores, desvistiéndolas de cualquier contenido que les pareciera incómodo, trasgresor o de protesta. Como respuesta a la «Bienal de Franco» se organizaron «contrabienales» desde el exilio, siendo las más significativas las celebradas en París y en Ciudad de México.
Pese a las críticas, si miramos el número de visitantes del evento, su éxito es evidente: a finales de octubre de 1951 se contabilizaban unos 1.000 visitantes diarios, cuyo número se incrementaba los fines de semana, llegando a unos 5.000 espectadores (Cabañas Bravo, 1996). Incluso la Revista imágenes de NO-DO, el noticiero semanal del franquismo exhibido en los cines a modo de preludio de las películas, dedicó un capítulo a la Bienal, titulado Arte plástico de hoy. Este supuesto éxito llevó a que el evento tuviese una corta pero decidida continuidad: la 2ª Bienal Hispanoamericana se realizó en 1954 en la ciudad de La Habana y, en 1955, Barcelona acogió la tercera y última cita. Estas muestras ratificaron las Bienales Hispanoamericanas como la gran plataforma de propaganda cultural del régimen franquista dentro y fuera de España.
Aquellas bienales dieron el tono de los envíos españoles a los grandes eventos artísticos internacionales a partir de aquel momento. Al principio, España siguió con el modelo de delegaciones eclécticas, mezclando lo académico con lo joven, como por ejemplo en la 2ª Bienal de São Paulo, en 1953. Sin embargo, al ver que siguiendo estas pautas no se alcanzaban los buenos resultados esperados, hubo un cambio de estrategia: las selecciones se inclinaron decididamente por las corrientes abstractas, que pasaron a ser su tarjeta de presentación en las citas internacionales. Finalmente, esta «arriesgada apuesta» tuvo sus compensaciones con la obtención de importantes premios internacionales,2 volviendo a situar a España en el mapa mundial del arte del siglo xx, tras décadas en las que daba la impresión de que en el país no se producía nada singular.
1 La acción internacional de mayor calado hacia España en esos años se produjo en 1950, cuando la Asamblea General de la ONU revoca la medida de repulsa diplomática y levanta el veto de ingresar en la institución, que habían sido aprobados en 1946. Este será el paso previo para el ingreso definitivo del país en esta organización internacional en 1955.
2 En 1955 en la 1ª Bienal de Alejandría se concede el 1º y 3º premio de pintura a Álvaro Delgado y a Luis Feito. En la 4ª Bienal de São Paulo, Jorge Oteiza obtendría el premio máximo de escultura. El momento culminante se dio en la 29ª Bienal de Venecia de 1958, con los galardones recibidos por Chillida y Tàpies y la unánime postura de la crítica mundial que evidenciaba la calidad y contemporaneidad del Pabellón de España.
Bibliografía
Cabañas Bravo, Miguel (1996). Política artística del franquismo. El hito de la Bienal Hispanoamericana de Arte. Madrid: CSIC.
Delgado López-Escalonilla, Lorenzo (2003). «La política latinoamericana de España en el siglo XX». Ayer. Asociación de Historia Contemporánea (n.º 49, págs. 121-160).