Palabras clave
educación; uso social del arte; arte de conducta.
Descripción
La artista Tania Bruguera (La Habana, 1968) cerraba en 2003 una intervención en la Casa de las Américas de La Habana, con la siguiente frase: «¿En vez de meter otros mundos en el arte, por qué no meter el arte en el mundo?». Esta declaración define en cierto modo uno de sus proyectos, denominado Cátedra Arte de Conducta, desarrollado entre los años 2002 y 2009. Este trabajo, que oscila entre obra de arte y proyecto pedagógico, es probablemente menos conocido que algunas de sus controvertidas performances, pero encierra importantes discusiones sobre los fundamentos del arte en la educación y la inclusión del arte en el tejido social.
Según relata la artista (Finkelpearl, 2013, págs. 181-182), el origen de la creación de la Cátedra fue la decepción que le produjo la recepción de su obra en la Documenta 11 de 2002, en la que no consiguió que el público asistente estableciera una relación prolongada en el tiempo con su propuesta. A ello se añadía la desilusión al constatar que el objetivo de los artistas cubanos era el éxito internacional, y el cuestionamiento de las condiciones y métodos de enseñanza de las artes. Todo ello contribuyó al deseo de fraguar una propuesta centrada en el uso social del arte que se desarrollase a través de estructuras políticas como la educación (Finkelpearl, 2013, pág. 183).
Aunque el proyecto cuestionaba el sistema educacional formal cubano, es importante tener presente que fue realizado en colaboración y acogido por el Instituto Superior de Arte (ISA), pero de manera extraoficial, funcionando en paralelo a la formación reglada. El ISA es la principal institución de formación superior en estudios artísticos de la isla. Prácticamente, todos los nombres de artistas cubanos que transitan las grandes salas de exposiciones en la actualidad pasaron por sus aulas: Belkis Ayón, José Bedia, Wilfredo Prieto, Reynier Leyva Novo, Carlos Garaicoa y Kcho, por citar algunos. Siguiendo esta estela, Tania Bruguera también se graduó en 1992 en esta institución y ahí siguió como docente hasta 1996. Para este proyecto contó con la complicidad de la decana del Instituto y con una relativa pero amplia autonomía, que la artista se aseguró al reclamar la denominación de «cátedra» (Finkelpearl, 2013, pág. 186).
Bajo su dirección, la Cátedra desarrolló un programa de estudios basado en la performance, el arte de acción y el arte procesual, muy en línea con el abanico poético de Tania Bruguera. Tal y como ocurriría en otros proyectos desarrollados por la artista cubana, su sede física fue su propia casa en el número 124 de la calle Tejadillo, en ciudad de La Habana. En el transcurso del proyecto se llevaron a cabo una serie de propuestas educacionales –talleres, clases, reuniones e intervenciones públicas– con la intención de funcionar como un núcleo centralizador de estudio, discusión y producción para jóvenes cubanos relacionados con las disciplinas artísticas. La Cátedra fue frecuentada en su mayoría por artistas plásticos y visuales, estudiantes o egresados, pero también abrió espacio a historiadores del arte, así como a cualquier persona que demostrara poseer aptitudes artísticas. La selección de los estudiantes se realizaba por la revisión de sus portafolios, exámenes y entrevistas a cargo de un comité internacional de profesionales del mundo del arte elegidos por Bruguera.
Sobre la dimensión experimental educativa del proyecto, la comisaria cubana Magaly Espinosa, escribió: «lo más interesante que ha generado su experiencia es cómo ha devenido de proyecto pedagógico en un espacio artístico, el más activo y experimental de los que existen actualmente en el país» (Espinosa, 2009, pág. 10). En el mismo sentido, Claire Bishop en un texto que versa sobre proyectos pedagógicos emprendidos por artistas y comisarios en los años 2000, situaba la Cátedra Arte de Conducta como la primera y probablemente la iniciativa de mayor duración de aquella década. Además, Bishop apunta que la propuesta de Bruguera era «una escuela de arte concebida como una obra de arte» (2012, pág. 245), señalando una de las características que definieron el proyecto: borrar los límites entre arte y educación. No obstante, Bishop también ha sugerido que la dimensión formal es importante para que algo pueda ser entendido como obra de arte. En concreto, plantea que debe estar acabada y no en proceso, es decir, debe «ser comunicable de algún modo, más que existir como pura presencia». De ahí que considere que la naturaleza como obra de arte de la Cátedra fuera especialmente lograda en su presentación en la Bienal de La Habana en 2009 (Finkelpearl, 2013, pág. 205).
Gerardo Mosquera, crítico de arte muy cercano a las actividades de Bruguera y del proyecto, afirmó que la Cátedra Arte de Conducta fue el único espacio educativo latinoamericano dedicado al arte de acción. Analizando las distintas actividades que allí se desarrollaron, se preguntaba: «¿Fue la Cátedra arte o una acción social, educacional y pedagógica muy eficaz, muy necesaria y bien dirigida?» (Mosquera, 2009, pág. 31). Cuestión a la que, probablemente, Tania Bruguera contestaría: «la Cátedra fue arte de conducta». En cualquier caso, desde su punto de vista «el estatuto de arte no debería ser una condición definitiva; debería ser una condición transicional, en la que se entra y de la que se sale» (Finkelpearl, 2013, pág. 199).
Imagen de los integrantes/alumnos de la Cátedra de Arte de Conducta en el taller de Claire Bishop en La Habana, 2007.
Fuente: http://www.taniabruguera.com/cms/files/groupshot1-1_1.jpg
La artista creó algunos conceptos que ayudan a definir las prácticas que se propusieron y realizaron en la Cátedra. «Arte de conducta» fue uno de esos términos y el fundamental, si pensamos que fue utilizado como título para el proyecto. En la página web del proyecto, se ofrece la siguiente definición: es el arte que «trabaja con la reacción y la conducta que crea en los que presencian y participan en la obra, dando origen a un proceso donde el público se transforma en ciudadano».
Es fundamental entender que esta denominación alude críticamente a las escuelas de conducta existentes en Cuba. Se trata de instituciones que funcionan como una especie de reformatorios para niños y adolescentes que tienen algún problema de conducta social, menores que presentan dificultades para adaptarse y acatar las normas establecidas por el orden social. En 2014 el realizador cubano Ernesto Daranas estrenó la película Conducta, que explica el funcionamiento de estas instituciones al tiempo que les dedica una sutil pero decidida crítica.
De modo que la Cátedra funcionó como un espacio pedagógico dedicado a la discusión y elaboración de prácticas artísticas que incitaban a establecer relaciones directas entre artistas, realidad y ciudadanía y que, además, fuesen capaces de facilitar la incorporación de los diferentes sujetos en el tejido social. Para lograr esos objetivos, se diseñó una propuesta pedagógica abierta y flexible, basada en la impartición de talleres semanales en la sede de la Cátedra, o en cualquier otro punto del entramado urbano de La Habana elegido por cada docente.
A cargo de los talleres, estuvieron personalidades que provenían de distintas áreas del conocimiento y diferentes países: artistas, comisarios, abogados, arquitectos, científicos, exreclusos, matemáticos, bailarines, etc. Lo que unía a los docentes invitados era que su selección fue realizada directamente por Bruguera. Por la Cátedra pasaron nombres tan diversos y fundamentales como los del artista cubano Carlos Garaicoa, los profesores Aleš Erjavec y Thierry de Duve, el crítico cubano Gerardo Mosquera, los artistas españoles Dora García y Antoni Muntadas, la crítica y teórica Claire Bishop, el artista Rirkrit Tiravanija y el crítico y teórico Nicolas Bourriaud. Las sesiones de los talleres fueron tan variopintas como sus profesores: lecturas, trabajos en la calle, visitas a espacios públicos y de convivencia, comidas, cenas, rituales, celebraciones, etc.
Oficialmente cada año la Cátedra aceptaba a ocho nuevos estudiantes y su formación duraba dos años. Ingresaba también un integrante –normalmente de la carrera de Historia del Arte– que se dedicaba a registrar las discusiones de los talleres, buscando incentivar una escritura académica que fuese más cercana y sensible a la producción de arte. Además de los estudiantes inscritos, a las sesiones acudían muchos egresados de los años anteriores. Finalmente, los talleres estaban abiertos a todo el público y no existían controles de asistencia o evaluaciones. Esta libertad de participar e involucrarse en el proyecto creaba un ambiente de colaboración e integración entre los estudiantes en el que daba «la impresión de que cada uno está desarrollando su trabajo en tándem con los demás» (Bishop, 2009, pág. 26).
En los talleres semanales se presentaban los contenidos propuestos por cada docente, se realizaban profundas y largas discusiones y, como parte fundamental del proyecto pedagógico, se desarrollaban tutorizaciones u orientaciones «no formales». Los estudiantes presentaban a los invitados sus proyectos artísticos, que eran analizados y discutidos minuciosamente por todos los presentes. Los objetos, obras y acciones nacidas de estos proyectos fueron exhibidos en diferentes exposiciones y actividades promovidas desde la Cátedra. Al finalizar los dos años de formación aquellos artistas/estudiantes graduados recibían un certificado de postgrado en Arte de Conducta, y para los no graduados se expedía un diploma de extensión universitaria.
Para entender el tipo de propuestas elaboradas desde la Cátedra Arte de Conducta repasemos el proyecto propuesto por los artistas Luis Gárciga y Miguel Moya. Sus trabajos tocan lo que Magaly Espinosa (2009) denomina «arte de inserción social». La conducta social es el motor principal del trabajo de los artistas que la utilizan como detonante en el proceso de investigación sociológica y etnográfica. A partir de lo que encuentran en una pesquisa previa, utilizan las brechas abiertas en el contexto social como espacio procesual para la creación de la obra.
Su proyecto Reporte de ilusiones (2003-2004) consistió en la oferta de un servicio fotográfico para los vecinos del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales en La Habana Vieja. Los fotografiados hacían una solicitud a los artistas, donde indicaban si les gustaría que la imagen fuese manipulada incluyendo a personas relacionadas con su familia, que por la razón que fuese (inmigración, exilio, misión, fallecimiento) ya no se encontraban entre ellos. También cabía la posibilidad de incluir otros personajes históricos o públicos que les interesasen. Asimismo, era posible solicitar la manipulación del espacio físico de la imagen: el «cliente» podría ser trasladado a otra ciudad, monumento o momento histórico que cupiera en sus ilusiones.
Algunas fotografías realizadas y manipuladas en el proyecto Reporte de ilusiones (2003-2004) de los artistas Luis Gárciga y Miguel Moya. En la imagen de la izquierda abajo se ve la reunión para la entrega de las fotografías enmarcadas.
Fuente: https://cubanvideoarchive.files.wordpress.com/2012/01/reportedeilusiones.jpg
Las fotografías –la inicial y la modificada– acompañadas por un pequeño texto al pie que recogía las peticiones, fueron recopiladas por los artistas en un CD. No se realizó ninguna exposición con las imágenes obtenidas. La acción final fue la entrega de una copia de las fotografías manipuladas, enmarcadas según el gusto de los clientes, en una gran reunión colectiva en La Habana Vieja.
En Reporte de ilusiones los artistas trabajaron con aspectos muy sensibles para la ciudadanía cubana que, como plantea Magaly Espinosa (2009), desdoblan la realidad sin la necesidad de recurrir a metáforas o alegorías que la justifiquen. Basta con las imágenes y con el «reporte de ilusión» escrito por el fotografiado para plasmar la ausencia existente en prácticamente todas las familias cubanas o que se pueda deducir que uno de los deseos latentes en la población de la isla es la posibilidad de moverse libremente.
En este proyecto, así como en varios otros realizados desde la Cátedra, el carácter testimonial gana un papel de extrema relevancia. Sobre todo, porque realizan una labor documental acerca de una conciencia de la cotidianidad pocas veces trabajada sin amarras o presiones institucionales, buscando los intersticios posibles dentro del espacio institucional de la oficialidad cubana. Pensemos que en Cuba la oficialidad estatal se expande prácticamente en todas las direcciones y el arte de conducta es, según Tania Bruguera, un arte útil1 capaz de encontrar brechas para moverse y operar.
1 «Arte útil» es otro de los conceptos desarrollados por Tania Bruguera, implementado principalmente en la Asociación de Arte Útil fundada en 2011 y que se origina en la experiencia de la Cátedra Arte de Conducta (véase el término «Arte útil» en el glosario de la página principal del proyecto Cátedra de Arte de Conducta).
Bibliografía
Bishop, Claire (2009). «Diario de La Habana: arte de conducta». Ramona (n.º 93, págs. 21-26). [Fecha de consulta: 21 de agosto de 2019]. <http://www.taniabruguera.com/cms/377-1-Diario+de+La+Habana+Arte+de+Conducta.htm>
Bishop, Claire (2012). «Pedagogic Projects: “How do you bring a classroom to life as if it were a work of art?”». En: Claire Bishop. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (págs. 241-250). Nueva York, NY: Editorial Verso.
Espinosa, Magaly (2009). «Arte de conducta. Proyecto pedagógico desde lo artístico». Ramona (n.º 9, págs. 10-20). [Fecha de consulta: 21 de agosto de 2019]. <http://www.ramona.org.ar/node/27754>
Finkelpearl, Tom (2013). What We Made. Conversations on Art and Social Cooperation. Durham / Londres: Duke University Press.
Mosquera, Gerardo (2009). «Cuba en la obra de Tania Bruguera: el cuerpo es el cuerpo social». En: Tania Bruguera: en el imaginario político (págs. 23-35). Milán: Charta.
Ribeiro dos Santos, Renata (2015). «¿Meter el mundo en el arte? Sociedad, conducta y arte en las propuestas de Tania Bruguera». Arte y políticas de la identidad (n.º 13, págs. 75-90). [Fecha de consulta: 30 de julio de 2019]. <https://revistas.um.es/reapi/article/view/250921>