Palabras clave
arte público; site-specific; recepción; espacio público; políticas espaciales.
Descripción
La polémica, los debates, el juicio y la posterior destrucción marcan la saga de Tilted Arc de Richard Serra, haciendo de esta obra un hito en el análisis del arte público: cómo se relaciona con su entorno y lo modifica, cómo se construyen los procesos de recepción, aceptación o rechazo de las obras por sus espectadores-transeúntes y qué diferencias simbólicas hay entre monumento y arte público.
En 1979, la United States General Services Administration (GSA) encargó a Richard Serra –artista ya bastante renombrado en aquel entonces– una escultura que sería instalada en la Federal Plaza de Manhattan, un amplio espacio de Foley Square situado justo enfrente del Jacob K. Javits Federal Building, uno de los edificios estatales de oficinas más grande y emblemático de Estados Unidos. El encargo de la obra se insertaba en el Art in Architecture Program, una reglamentación federal que obliga a que 0,5% de los costos relativos a la construcción de edificios públicos sea invertido en la adquisición o producción de obras de arte.
Richard Serra, Tilted Arc, 1981. Acero corten (38 x 3,84 m). Federal Plaza, Manhattan, Nueva York.
Fuente: https://publicdelivery.org/richard-serra-tilted-arc/
La escultura titulada Tilted Arc [‘Arco inclinado’] fue instalada en 1981, después de largas negociaciones entre el artista y la comisión de especialistas designada por la GSA. Se trataba de un inmenso muro de acero corten, que interrumpía el espacio de la plaza con sus 38 metros de longitud y 3,84 de altura. Partía literalmente el espacio en dos, obligando a los transeúntes a hacer nuevos recorridos y relacionarse con el sitio de manera completamente distinta a la que estaban acostumbrados hasta entonces.
No es difícil imaginar que la escultura no tuvo muy buena aceptación por la opinión pública. La obra, de fuerte herencia minimalista, representaba el revés de lo que la ciudadanía entiende por monumentos o escultura pública. No representaba un momento o figura histórica. Su enorme estructura, al mismo tiempo que pesada y arraigada a la plaza, daba la sensación de inestabilidad. No se sostenía sobre un pedestal. No era recta, sino que poseía una ligera inclinación hacia su lado cóncavo, como si en cualquier momento fuera a desplomarse. Además, el tipo de acero que Serra utilizó para la forja –su material por excelencia– está hecho para oxidarse, adquiriendo por lo tanto rápidamente el aspecto de desecho o de chatarra.
Más allá del análisis formal y matérico, algunos críticos hicieron una lectura política de aquella propuesta, entendiendo que Tilted Arc «perturbó el funcionamiento de una plaza federal, señalando las desigualdades sociales y económicas que se producían a través de las actividades de los empleados estatales que trabajan en los edificios circundantes» (Spampinato, 2015, pág. 32). Por lo tanto, aunque Tilted Arc no poseyera el simbolismo conmemorativo o monumental reconocible en esculturas públicas, no se puede decir que careciera de dimensión simbólica. Sin embargo, la obra de Serra requiere el compromiso activo del público y de un acuerdo entre espacio y obra para lograr complementar su representación.
Pese a este análisis, lo que desencadenó la gran polémica alrededor de esta escultura pública en una serie de acontecimientos que se prolongaron durante ocho años, fue más bien la fricción formal que originó en el espacio, quebrantando el «orden» que regía la relación establecida entre los trabajadores de los edificios vecinos y el espacio de Foley Square. Tilted Arc impedía que cualquier persona cruzase la plaza en línea recta, lo que –de acuerdo con Serra– era el objetivo de la intervención:
«Paso a paso, la percepción no solo de la escultura sino de todo el entorno cambia» (cit. por LeBourdais, 2016).
En todo caso, los intereses estéticos de Serra no llegaron a converger con los de los miles de trabajadores que pasaban todos los días por la plaza. Estos, solo dos meses después de la instalación de la escultura, organizaron una recogida de firmas que solicitaba la retirada de la pieza. Esta solicitud se presentó a la GSA y fue respaldada en los años siguientes por el arquitecto que diseñó el Jacob K. Javits Federal Building, quien objetaba que no había sido consultado sobre la instalación que limitaba la visión entre el edificio y los equipamientos urbanos. Un poco más tarde, la petición de los trabajadores obtuvo el apoyo legal de un juez federal y de un congresista conservador.
En 1984, William Diamond, administrador regional de la GSA designado directamente por el presidente Ronald Reagan, reunió de nuevo más de 4.000 firmas solicitando la retirada de la pieza. Argumentaba que «el arte no debe ofender al público que paga por él y que retener una obra en contra de su deseo interferiría en la libertad de expresión» (Miller, 2007). Añadía también que la GSA era la propietaria de la obra y que, por lo tanto, estaba en su derecho a reubicarla.
Richard Serra se mostraba completamente contrario al desmontaje y al traslado de la escultura a cualquier otro sitio por tratarse de una obra específica para el lugar en el que estaba ubicada. El impasse llevó a la GSA a convocar una consulta pública en 1985. Las posturas entusiastas –tanto a favor como en contra– de la retirada de Tilted Arc y toda la bibliografía existente relativa al caso, contribuyeron a que aquellas sesiones se convirtiesen en un acontecimiento clave en los debates relacionados con las políticas del espacio público y el arte.
Frente a un panel compuesto por cinco personas y presidido por un juez federal, 180 testigos declararon durante los tres días que duró la audiencia. A lo largo de las sesiones se originó una especie de disputa «nosotros contra ellos»: personajes del mundo del arte opuestos a funcionarios relacionados con la GSA o el Gobierno, y demás trabajadores y vecinos de Federal Plaza.
Para comprender la magnitud del discurso de la defensa, además de la declaración de Serra, hablaron personalidades como los artistas Donald Judd y Frank Stella; William Rubin, director del Departamento de Pintura del MOMA; o la destacada galerista y coleccionista Holly Solomon. En total, más de 120 testigos argumentaron a favor del mantenimiento de la obra en su emplazamiento. Los detractores de la obra, además de alegar su poca empatía para con el espacio público y sus usuarios como se ha citado anteriormente, cuestionaban su valor estético, pero también decían que atraía grafitis, ratas y traficantes de drogas y que era como una cicatriz en la plaza (Cembalest, 1989). Para entender la completa falta de conexión entre obra/artista y ciudadanía, resulta de especial interés la declaración de Danny Katz, portero del edificio gubernamental:
La culpa cae sobre todo aquel involucrado en este proyecto desde el comienzo por olvidar el elemento humano. No creo que este asunto se eleve a una disputa entre las fuerzas de la ignorancia y el arte, o el arte versus el Gobierno. Yo realmente culpo menos al Gobierno porque hace ya tiempo que perdió su dimensión humana. Pero de los artistas esperaba mucho más (cit. por Romero y Jiménez, 2005, pág. 8).
Entre las declaraciones favorables no hubo un discurso unificado que defendiese los valores estéticos o artísticos de la obra. Más bien las argumentaciones se relacionaron con otros cuestionamientos: ¿A quién pertenecía la obra y quién tenía el derecho de decidir qué hacer con ella? ¿Ese tipo de enjuiciamiento respetaba la libertad de expresión prevista constitucionalmente en Estados Unidos? Sobre todo, se hizo hincapié en la argumentación principal de la defensa utilizada por Serra: la especificidad de su obra. Serra proclamó la ya célebre frase «To remove the work is to destroy the work» [‘retirar la obra es destruirla’] (Crimp, 1986, pág. 42), utilizada posteriormente casi como una definición del site-specific.
Así se reforzó la idea de que Tilted Arc solamente podía existir en aquella ubicación. Como obra site-specific fue creada teniendo en cuenta todas las dimensiones específicas de aquel espacio, ya fuesen históricas, sociales, relacionales, etc. En una de las elaboraciones más complejas del tema, Douglas Crimp (1986) argumenta que la verdadera especificidad de la escultura fue la de entrar en el espacio público, salir de las paredes del museo y relacionarse con un público fortuito, muy diferente del espectador «preparado» que suele visitar una exposición de arte.
Finalmente, el panel que coordinó la audiencia votó por el desmantelamiento de Tilted Arc, en un previsible resultado de 4 a 1. Serra luchó contra la decisión en los tribunales hasta que en el año 1989 se agotaron todas las vías de apelación. La obra fue entonces desmontada y las piezas –que siguen siendo propiedad de la GSA– almacenadas. William Diamond, el funcionario que había promovido toda la acción, afirmaba victorioso:
«Este es un día de alegría para la ciudadanía porque ahora la plaza vuelve a ser suya de pleno derecho» (Miller, 2007).
Del desarrollo y desenlace de este episodio surge una serie de interrogantes de necesaria problematización: ¿Fue un caso de censura? ¿Por qué la obra levantó tanta polémica? ¿Cuánto del valor simbólico de Tilted Arc influyó en su (no) aceptación? ¿El arte, en ese caso el arte público, debe ser subvencionado por el Estado? ¿Cómo elige el Estado qué comprar y por qué? ¿Cuáles son las intenciones del Estado al optar por determinada política espacial? ¿Al adquirir una obra de arte el Estado tiene completo derecho de su uso y modificación? Si es así, la ciudadanía, como propietaria indirecta de la obra debido al pago de sus impuestos, ¿también tiene el derecho de decidir lo que se compra, de intervenir y modificar esas adquisiciones? ¿Quiénes deberían decidir cómo debe ser el espacio público? ¿La obra de Serra aportó valor estético y artístico a Federal Plaza? ¿Tilted Arc tenía el «derecho» de cambiar la relación de los frecuentadores habituales con el espacio? ¿El arte público debería satisfacer o dar placer al público? O, al contrario, ¿debería ser una posibilidad de interpelar estéticamente a los espectadores?
Vista de Jacob Javits Plaza después de la remodelación encargada a Martha Schwartz, 1997.
Fuente: http://www.marthaschwartz.com/jacob-javits-plaza-new-york-ny-usa/#
Vista de Jacob Javits Plaza, Federal Plaza, 2014. Proyecto realizado por Michael van Valkenburgh.
Fuente: https://archpaper.com/2013/09/plaza-to-the-people/
Después de la retirada de la «sombría y fría» escultura de Serra en 1992, la GSA contrató a la arquitecta Martha Schwartz para planear una remodelación completa de la Federal Plaza, rebautizada como Jacob Javits Plaza. Se planteó un diseño alegre y colorido:
«nuevos pavimentos de color púrpura, remolinos de bancos de color verde brillante, fuentes de agua con esmalte azul, barandillas de cortinas, farolas que duplican su altura normal y montones gigantescos de césped que emiten chorros de vapor de agua» (Miller, 2007).
Pero el espacio para sentarse y almorzar creado por Schwartz tampoco resistió a las críticas. Entre 2009 y 2013, la plaza fue nuevamente remodelada, ahora de acuerdo con los planos de Michael van Valkenburgh. La actual plaza cuenta con canteros sinuosos en medio de un pavimento que se integra al edificio gubernamental, y se instalaron algunos elementos de mobiliario urbano de sencilla estructura circular y rectangular, con la intención de equilibrar el espacio entre la plaza pública y el porche residencial.
No se conservó ninguna huella que recordara el Tilted Arc y rememorara que su saga desencadenó una profunda discusión sobre el uso, acceso y control del espacio público.
Bibliografía
Brenson, Michael (1989, 2 abril). «ART VIEW; The Messy Saga of ‘Tilted Arc’ Is Far From Over». The New York Times. [Fecha de consulta: 16 de julio de 2018]. <https://www.nytimes.com/1989/04/02/arts/art-view-the-messy-saga-of-tilted-arc-is-far-from-over.html>
Cembalest, Robin (1989, 10 abril). «Quitan una escultura de Richard Serra en Nueva York tras años de polémicas». El País. [Fecha de consulta: 15 de julio de 2019]. <https://elpais.com/diario/1989/04/10/cultura/608162411_850215.html>
Crimp, Douglas (1986). «Serra Public’s Sculpture: Redefining Site Specificity». En: Rosalind Krauss (ed.). Serra / sculpture (págs. 41-56). [Catálogo de la exposición celebrada en The Museum of Modern Art entre 26 de febrero y 13 de mayo de 1986]. Nueva York, NY: MOMA.
LeBourdais, George Philip (2016). «How Richard Serra Shaped the Discourse about Public Art in the 20th Century». Artsy. [Fecha de consulta: 29 de julio de 2019]. <https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-how-richard-serra-changed-the-course-of-public-art>
Miller, Kristine F. (2007). Designs on the Public. The Private Lives of New York’s Public Spaces. Mineápolis, MN: University of Minnesota Press.
Romero, Alicia; Giménez, Marcelo (sel., trad., notas) (2005). «Richard Serra». De Artes y Pasiones. [Fecha de consulta: 29 de julio de 2019]. <https://crucesydesplazamientos.files.wordpress.com/2008/05/richard-serra-sobre-tilted-arc.pdf>
Spampinato, Francesco (2015). «Richard Serra: Sculpture, television, and the status quo». NECSUS. European Journal of Media Studies (vol. 4, n.º 2, págs. 31-49). <https://doi.org/10.5117/NECSUS2015.2.SPAM>
The Whashington Post (1989, 31 agosto). «Judge Rules Against Sculptor». The Whashington Post. [Fecha de consulta: 16 de julio de 2019]. <https://www.washingtonpost.com/archive/lifestyle/1987/09/01/judge-rules-against-sculptor/912b9b21-cb1e-4399-a8bb-9674b5d2fe91/?noredirect=on&utm_term=.90d2a504603d>