Palabras clave
arte y política; Argentina; arte; activismo; comunicación; revolución.
Descripción
En el año 1968, un grupo de jóvenes artistas argentinos promovieron una ruptura decisiva con las instituciones de arte con las que mantenían relaciones hasta entonces, especialmente con el Instituto Di Tella. Este instituto, creado una década antes, había sido un centro aglutinador de ideas y alternativas artísticas, pero empezaba a ser objeto de sospechas debido a las direcciones tomadas desde su mecenazgo artístico y su relación con el Gobierno autoritario establecido en el país.1 De forma que, en consonancia con el ambiente de protesta y reivindicación que se respiraba en diferentes rincones del mundo en fecha tan icónica como aquel 1968, estos artistas comenzaron a pensar estrategias estéticas que se acercasen a los procesos revolucionarios puestos en marcha.
De acuerdo con Ana Longoni, historiadora y crítica argentina y una de las principales investigadoras sobre la confluencia de arte y política en América Latina, este grupo de artistas –casi todos procedentes de Rosario o Buenos Aires– buscaban «la progresiva disolución de las fronteras entre acción artística y acción política» y, con el objetivo de desdibujar estos límites, transformaron la violencia política en «material estético (no solo como metáfora o invocación, sino apropiándose de retóricas, recursos, modalidades y procedimientos propios del ámbito de la política)» (Longoni, 2014).
En ese sentido, realizaron una serie de acciones que se acercaban a las estrategias de la guerrilla de comunicación y del juego político. Estas acciones fueron agrupadas bajo el título de Itinerario 68 en una extensa investigación publicada en forma de libro por Longoni y Mestman en el año 2000. Estos movimientos oscilan entre la performance y el activismo político como el asalto a la conferencia de Jorge Romero Brest (por aquel entonces director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella) en Rosario el 12 de junio de 1968, o cuando tiñen de rojo el agua de las fuentes de Buenos Aires en recuerdo del año del asesinato de Che Guevara el 8 de octubre de 1968.
En medio de estas activaciones, el Gobierno del general Juan Carlos Onganía propone una campaña de mejora de la producción en la región tucumana que, bajo el nombre Operativo Tucumán, escondía una estrategia gubernamental para eliminar las centrales azucareras de la zona, una de las principales fuentes de empleo para los trabajadores de la región. Dar a conocer y protestar contra esta imposición fue el objetivo central que aglutinó los trabajos de la acción Tucumán arde. Es imprescindible tener presente que esta acción –ampliamente conocida y trabajada en medios académicos y como premisa expositiva– fue la culminación de los procesos y movilizaciones de este Itinerario 68 y que su preparación fue orquestándose desde diferentes frentes mediante las acciones comentadas anteriormente. Tucumán arde no es una obra o acción individual, sino la parte más conocida de un proceso colectivo.
Artistas, sociólogos y cineastas se unieron e idearon una elaboración colectiva y multidisciplinar que desde el ámbito del arte experimental pudiese contribuir al proceso de revolución. Debería ser una propuesta que filtrase la información de los medios de comunicación convencionales, haciendo que el dato objetivo llegase claramente al público. Al soltar las amarras que los ataban a las instituciones del arte, pensaban, además, que llegarían a un sector mucho más amplio de la población más allá de los espectadores habituales de museos y galerías. Buscaban así infiltrarse, cuestionar ideas y tensionar las «verdades» del ámbito de la política, del arte y de los medios de comunicación.
Rubén Naranjo, uno de los artistas que participó de las acciones, afirmaba que «no había una intencionalidad de crear con eso una situación de transformación social. Éramos en cierta medida conscientes de que las revoluciones las hacen las masas y el arte puede acompañar» (Naranjo, s.f.). Esta declaración evidencia que el objetivo de Tucumán arde no era hacer la revolución, sino más bien dar a la población información que les ayudara a percibir las situaciones de opresión y que funcionase como herramienta para promover un proceso revolucionario.
Planificaron cuatro etapas: investigación, campaña de comunicación, exposición colectiva en las sedes de la CGT de los Argentinos en Rosario y Buenos Aires, y una cuarta etapa, nunca concretada: una publicación que reuniese todo el material recopilado y confeccionado en las etapas anteriores.
Grafiti realizado en las calles de la ciudad de Rosario, Argentina, durante la campaña publicitaria de la acción colectiva Tucumán arde, 1968.
Fuente: https://www.lavoz.com.ar/numero-cero/50-anos-de-tucuman-arde-del-arte-hacia-realidad-ida-y-vuelta
En la primera etapa los artistas realizaron investigaciones sobre las causas y consecuencias de la crisis, hablando con sindicalistas, economistas y trabajadores. Realizaron dos viajes a Tucumán para tratar de percibir la dimensión de la crisis (Longoni, 2014). La segunda fase –conocida por diversas imágenes que circulan en internet– fue una amplia campaña publicitaria anónima que contradecía la propaganda oficial del Gobierno. A través de una estructura organizativa, buscaron penetrar en los medios de comunicación y «bombardear» a la población con diferentes focos de actuación para deconstruir la información alineada y distorsionada de la prensa oficial. Las campañas contaron con diferentes y variadas estrategias de comunicación, como la pegada masiva de carteles con la palabra Tucumán; la misma palabra fue impresa en los boletos de los cineclubes; grafitis con la insignia Tucumán arde invadieron diferentes partes de Rosario y Santa Fe; y se distribuyeron folletos con los diseños realizados por el grupo, siempre tratando de crear una unidad visual (Frontini, 2012).
Vista de la exposición Tucumán arde en la sede de la CGT de los Argentinos, Regional Rosario en noviembre de 1968.
Fuente: http://archivosenuso.org/viewer/2337
La tercera fase –que en ocasiones es confundida con la obra en sí– contó con las exposiciones organizadas en Rosario y Buenos Aires, donde se proponían diferentes acciones, objetos y actuaciones a partir de la reformulación del material recopilado en las dos etapas anteriores. La primera exposición se realizó en Rosario, en una especie de ocupación de la sede sindical de la CGT de los Argentinos. Oficialmente llamada 1ª Bienal de Arte de Vanguardia, estuvo abierta durante una semana completa. Partiendo de la misma estrategia de sobreinformación de la etapa anterior, ocupó todos y cada uno de los rincones del edificio, creando la sensación de que el público no se ponía delante de la obra, sino que estaba dentro de ella. También se buscó acceder a los diferentes sentidos de los visitantes: frases pegadas en el suelo para ser pisadas; carteles que colgaban y cubrían los muros con las insignias de Tucumán arde y las más distintas informaciones recogidas; altavoces que emitían discursos y declaraciones; a cada cierto tiempo las luces se apagaban, recordando la muerte de un niño tucumano en ese instante.
Aunque el Gobierno había prohibido las reuniones públicas, muchas personas se congregaron durante el transcurso de la exposición encendiendo todas las alarmas, pues se trataba claramente de actos políticos. En este contexto, la exposición posterior en Buenos Aires fue clausurada el mismo día de su inauguración, recordando a los implicados los límites marcados por la dictadura. A partir de ese punto el proyecto se fragmentó, no se realizaron las dos muestras previstas para Santa Fe y Córdoba, y tampoco pudo ejecutarse la cuarta etapa del proyecto, como se ha comentado anteriormente.
Este conjunto de hechos incidió en la fragilidad de los colectivos de artistas de Argentina y provocó la separación de muchos de los artistas implicados, que no volvieron a realizar trabajos relacionados con el arte. Este abrupto final, que podría leerse como fracaso o al menos como falta de coraje para seguir adelante, fue usado, por el contrario, en la creación del mito alrededor del evento. Según Longoni (2014), esta idea no deja ver que parte de lo que llevó a la disolución de los grupos fue ocasionado por desavenencias internas, donde chocaban diferentes perspectivas relacionadas con las ideologías políticas, la lucha armada y la dimensión estética del trabajo.
A esta altura de los debates académicos y teóricos, es un hecho irrebatible que el arte contemporáneo ha legitimado las prácticas limítrofes entre arte y política, o entre arte y activismo. Por lo tanto, la discusión sobre la inclusión o no de Tucumán arde dentro de la categoría «arte» está zanjada. Entre tanto, y en parte debido a esa legitimación, uno de los debates que surgieron en los últimos años se centra en el sobredimensionamiento de este evento con respecto a otras acciones de la mitad del siglo xx, lo que crea la equivocada impresión de que fue un hito inédito y solitario.
Además, la legitimación y la posterior canonización de Tucumán arde suscita otras problemáticas. Los procesos de legitimación suelen conllevar una especie de domesticación de los contenidos. Tucumán arde, al ser recuperado de manera tan insistente –desde momentos cercanos a las acciones en los setenta hasta la actualidad–, fue despojándose de su dimensión política y contestataria y reduciéndose a «sus recortes unidimensionales de sentido, su devenir mercancía, su reducción como imagen, mera superficie (aplanada en su espesor disidente), fácilmente reproducible, intercambiable, digerible» (Longoni, 2014).
En ese sentido, es interesante reflexionar sobre una afirmación de León Ferrari (Buenos Aires, 1920-2013) –uno de los pocos artistas que participaron de las acciones y de la exposición en Rosario y que posteriormente consolidó una trayectoria sólida dentro del sistema del arte latinoamericano e internacional– al respecto de Tucumán arde: «lo hicimos para salir definitivamente de la Historia del Arte, y ahora estamos en la Historia del Arte por su causa» (cit. por Longoni, 2014).
1 De 1966 a 1973, Argentina fue gobernada por una dictadura cívico-militar que depuso al presidente Arturo Illia, elegido democráticamente en 1963. El proceso, autodenominado Revolución Argentina, tuvo como primer presidente al General Juan Carlos Onganía, que gobernó hasta 1970, sucedido por otros tres presidentes militares. El Peronismo volvería al poder en 1973, siendo derribado nuevamente por el Golpe Militar del 76, cuando sucesivas Juntas Militares designaron los presidentes hasta el año 1983.
Bibliografía
Frontini, Ana Florencia (2012). «Tucumán arde en la ciudad. Campaña publicitaria de la 1ª Bienal de Arte de Vanguardia». Cátedra Fundamentos Estéticos/Estética. Universidad Nacional de la Plata. [Fecha de consulta: 1 de agosto de 2019]. <https://bellasartesestetica.files.wordpress.com/2012/08/ana-florencia-frontini_a1a.pdf>
Longoni, Ana (2014). «El mito de Tucumán arde». Artelogie (n.º 6, s.p.). [Fecha de consulta: 19 de abril de 2019]. <http://journals.openedition.org/artelogie/1348>
Longoni, Ana; Mestman, Mariano (2000). Del Di Tella a «Tucumán arde». Vanguardia artística y política en el 68 argentino. Buenos Aires: El cielo por asalto.
Méndez, Ricardo (2015, 17 marzo). «El Instituto Di Tella: la cultura de Buenos Aires entre dos fuegos». Zona de Obras. [Fecha de consulta: 20 de agosto de 2019]. <https://www.zonadeobras.com/expedientes/2015/03/17/el-instituto-di-tella-la-cultura-de-buenos-aires-entre-dos-fuegos-203175/>
Naranjo, Rubén (s.f.). «Tucumán arde». Fundación Rubén Naranjo. Rosario. [Fecha de consulta: 1 de agosto de 2019]. <http://www.rubennaranjo.com.ar/tucuman_arde.html>
Señal Santa Fe (2011, 21 diciembre). Tucumán Arde – Color Natal [vídeo en línea]. [Fecha de consulta: 1 de agosto de 2019]. <https://www.youtube.com/watch?v=-MgjwIHthew>