Paraules clau
patrimonialització; espoli; art romànic; instrumentalització.
Descripció
La valoració i el significat simbòlic que se li concedeix als elements que formen part del variat conjunt denominat en l’actualitat patrimoni cultural, ha travessat variacions i canvis substancials al llarg de la història. Els objectes i les manifestacions culturals considerats autèntics representants de determinats valors culturals –locals, regionals, nacionals o mundials– i que, per tant, han de ser conservats per a la seva transmissió a les generacions futures, passen per un procés de selecció crítica on entra en joc un gran ventall de variables. Influeixen en aquest procés de legitimació institucional del patrimoni les preferències estilístiques o històriques d’un determinat moment, les diferents maneres de comprendre el passat, la jerarquització (social, geogràfica o racial) de les manifestacions culturals, o la forja d’identitats locals o globals, entre molts altres factors.
Resulta important entendre que el fenomen de la patrimonialització és una complexa operació, que inclou no solament la voluntat d’entendre el passat sinó també la forma en què es busca reelaborar o resignificar aquest passat en el moment present. En aquest sentit, resulta esclaridor una definició que fa l’historiador de l’art, especialista en Patrimoni Cultural, Ignacio Gónzalez-Varas:
«El patrimonio es una selección subjetiva y simbólica de elementos culturales del pasado que son revitalizados, adaptados o reinventados desde y para nuestro presente; no debemos de olvidar, pues, que el concepto de patrimonio cultural se nutre del pasado pero se enuncia siempre desde el presente» (González-Varas, 2015: 25-26).
Per tant, la valoració i selecció dels béns culturals són els dos passos inicials per a la seva posterior conservació.
Amb aquesta introducció en ment, retrocedim al segle XIX, quan, de darrere dels retaules d’èpoques posteriors i la calç dels murs de diverses esglésies de la Vall de Boí a la província de Lleida, van aparèixer diverses pintures murals. Per a alguns, d’acord amb els gustos de l’època, aquelles pintures eren massa primitives o naïfs, mentre que altres van veure en aquestes composicions primerenques senyals d’una identitat nacional que ajudava a marcar la diferència amb altres zones de la Península quant a la producció artística i cultural. Es va proposar i es va optar per l’ús de l’adjectiu «català» per qualificar l’estil «romànic» d’aquelles pintures. D’aquesta forma s’expressava que aquelles manifestacions eren obres singulars, elaborades per mitjà dels codis culturals d’una regió específica.
Un dels personatges fonamentals en aquest procés va ser l’arquitecte i historiador de l’art Josep Puig i Cadafalch que, dins dels postulats de la Renaixença –el romanticisme català–, va defensar la teoria que el romànic desenvolupat a Catalunya no es tractava d’un estil importat, sinó que constituïa una evolució local de models arquitectònics (i plàstics) que es remuntaven al passat romà de la regió. Aquesta elaboració situa l’inici de l’evolució d’una
«tradició arquitectònica, […] dona un valor operatiu a la historiografia del romànic, i ofereix una identitat catalana des de l’arquitectura» (Cardoso Barretto i Graells, 2017: 443).
En una conferència dictada a l’Ateneu de Barcelona el 1897 titulada Caràcter que diferència les arquitectures castellana i catalana antigues, Puig i Cadafalch va defensar que el desenvolupament arquitectònic es pot entendre com el caràcter d’un poble i que, en el cas del romànic català, aquest posseeix característiques bastant més sòbries que les obres romàniques d’altres regions de la península. Això es donava, segons el seu raonament, a causa de les influències àrabs en les construccions dels altres llocs, mentre que a Catalunya, com hem avançat, les influències més directes provindrien de l’època romana.
No obstant això, la Renaixença passarà de ser solament un moviment cultural a ocupar espais en la política i l’administració, augmentant considerablement la influència i abast dels seus postulats. Josep Puig i Cadafalch va ser elegit el 1901 regidor a Barcelona; el 1907 va exercir el càrrec de vicepresident de l’Institut d’Estudis Catalans (IEC), que havia estat creat aquest mateix any; i va arribar a ser president de la Mancomunitat de Catalunya de 1917 a 1924 (Cócola Gant, 2013). L’IEC, justament, va ser l’òrgan que va impulsar l’any de la seva creació la sonada Missió arqueològicojurídica a la ratlla d’Aragó, on, al costat de Puig i Cadafalch, altres noms com l’arquitecte Josep Goday, l’historiador Guillem Maria de Brocà, Josep Gudiol (conservador del Museu Episcopal de Vic), i el fotògraf Adolf Mas van impulsar el coneixement, la documentació i catalogació de les obres del romànic català. Aquella expedició de «redescobriment» va tenir un doble efecte molt important per a la destinació posterior d’aquelles obres. D’una banda, va consolidar la voluntat iniciada per Puig i Cadafalch, i abraçada per la Mancomunitat, de «crear un concepte de país a través de la cultura i vertebrar-lo a través de l’art» (Generalitat de Catalunya, s. d.). Al mateix temps, va donar visibilitat i ressonància al romànic català, generant el seu reconeixement i valorant-lo dins i fora de les fronteres de Catalunya i d’Espanya.
El bon acolliment d’aquelles obres es va veure intensificat quan dos dels integrants de l’expedició de 1907, Josep Goday i Adolf Mas, van publicar en uns fascicles promoguts per l’IEC una sèrie de fotografies i dades sobre l’excel·lent estat de conservació d’alguns dels murals pirinencs. És possible que algun d’aquells exemplars caigués en mans del marxant i antiquari estatunidenc Ignasi Pollack, qui, davant de la inexistència d’eines legals per protegir i evitar l’espoli dels béns culturals en aquells dies, va concertar l’adquisició dels frescos de l’absis principal de l’església amb un religiós encarregat de la col·legiata de Santa Maria de Mur (Pallars Jussà, Lleida).
Museïtzació de l’absis major de Santa Maria de Mur al Boston Fine Arts Museum.
Font: http://www.mfa.org/collections/object/download/49418
Per a la complexa labor d’arrencada –separar la pintura del mur–, va entrar en escena Franco Steffanoni que, juntament amb els seus ajudants Arturo Dalmatti i Arturo Cividini, van portar a Catalunya una nova tècnica de «restauració» desenvolupada a Bèrgam a mitjan segle XIX: l’strappo (Giannini, 2009). Consistia en l’aplicació de diverses capes de cola animal directament sobre el fresc, on després s’adheria una espessa lona i, acuradament, s’anava separant el morter de la paret. Aquest procés permetia el trasllat de les pintures enrotllades, com si es tractés d’un llenç, per al seu posterior traspàs i museïtzació en qualsevol altra ubicació. Bastant lluny va estar la destinació final d’aquelles pintures del Mur: comprades en una subhasta, es van instal·lar en el Boston Fine Arts Museum l’any 1921 i allí romanen fins a l’actualitat.
Aquest episodi evidencia l’enorme risc d’espoli i saqueig en què es trobaven aquelles obres, completament desemparades per lleis de protecció i conservació, i sotmeses al furor d’altres col·leccionistes i caçatresors que van partir cap als Pirineus buscant nous «descobriments». Enfront d’aquesta situació, la Junta de Museus de Barcelona, liderada en aquells anys pel crític d’art, historiador i museòleg Joaquim Folch i Torres, va idear un pla de salvaguarda bastant singular. La Junta de Museus va pactar amb Pollack, Franco Steffanoni i els seus ajudants que, des d’aquell moment, continuessin treballant a Catalunya, però ara en benefici de la Junta. Va ser així com es va dissenyar el pla d’arrencada d’alguns dels principals frescos romànics de les esglésies pirinenques: Sant Quirze de Pedret, Santa Maria de Taüll, Sant Joan de Boí, entre altres. Aquesta acció, d’una banda, va evitar que més obres acabessin a l’estranger i, d’altra banda, va conformar el nucli romànic de l’actual Museu Nacional d’Art de Catalunya i la conseqüent sistematització d’un relat d’identitat nacional per mitjà de l’art.
Tècnica de l’strappo emprada en una pintura mural de l’església de Santa Maria de Taüll.
Font: http://patrimoni.gencat.cat/ca/histories/la-gran-paradoxa-del-romanic-catala
En l’actualitat els murals pirinencs poden ser apreciats a Boston o a Barcelona, mentre que a les seves ubicacions originàries han quedat, en alguns casos, rèpliques pintades posteriorment. Un altre intent de retornar les pintures i l’aura dels frescos a les esglésies romàniques, va unir la tecnologia a la recerca patrimonial en el Projecte Taüll 1.123 on, per mitjà de tècniques de restauració, reconstrucció i repintatge digital, es va generar un videomapatge recreant el conjunt pictòric de Sant Climent de Taüll en el moment de la consagració de l’església en el segle XII. Iniciatives com aquesta evidencien la paradoxa que suposen certes mesures adoptades per a la patrimonialització dels béns culturals, en aquest cas, les pintures de la Vall del Boí, però podríem estendre la reflexió a molts altres casos. És cert que l’èpica campanya que hem ressenyat va aconseguir que les obres no acabessin descontextualitzades en sales d’exposicions de grans museus fora de les fronteres de Catalunya. No obstant això, els absis van ser trasllats a Barcelona on, reconstruïts lluny de les poblacions que els mantenien i els dotaven de sentit com a patrimoni viu, romanen museïtzats i descontextualitzats.
Bibliografia
Cardoso Barretto, Diogo i Graells, Antoni Ramon (2017). «Lengua y lenguaje arquitectónico como elemento de afirmación catalanista». Oculum Ensaios. Revista de Arquitetura e urbanismo, 14(3), pàg. 441–451. [Data de consulta: 14 d’octubre de 2020]. <http://periodicos.puc-campinas.edu.br/seer/index.php/oculum/article/view/3542/2535>
Cócola Gant, Agustín (2013). «La revalorización del gótico y su influencia en el modernismo. Historiografía y restauración en Barcelona». CDF International Congress, s.p. [Data de consulta: 14 d’octubre de 2020]. <http://www.artnouveau.eu/admin_ponencies/functions/upload/uploads/agustin_cocola_paper.pdf>
Generalitat de Catalunya (s.f.). «La gran paradoja del románico catalán o cómo tuvimos que robar nuestro propio arte para preservarlo». Patrimonio Cultural. Historias del Patrimonio. [Data de consulta: 14 d’octubre de 2020]. <http://patrimoni.gencat.cat/es/historias/la-gran-paradoja-del-romanico-catalan>
Giannini, Cristina (2009). «“Dalt d’una mula.” Franco Steffanoni, restaurador a Catalunya Història d’una tècnica de restauració inventada a Bèrgam i exportada a Europa». Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, v. 10, pàg. 1–21. [Data de consulta: 14 d’octubre de 2020]. <https://www.raco.cat/index.php/butlletimnac/article/view/207019>
González–Varas, Ignacio (2015). Patrimonio Cultural: conceptos, debates y problemas. Madrid: Cátedra.