Paraules clau
dones artistes; museus; representació; gènere.
Descripció
Ja el 1971 Linda Nochlin formulava la famosíssima i comentada pregunta: Per què no hi ha hagut grans dones artistes? (Nochlin, 1971). La historiadora de l’art explicava que l’enunciat de la pregunta contenia una sèrie de problemàtiques perquè ens porta a respostes que eclipsen la qüestió central darrere de la inexistència de «grans dones artistes» a la història de l’art. Buscar grans artistes dones utilitzant els mateixos criteris –com la qualitat o la genialitat– utilitzats fins llavors per a la construcció i legitimació d’un únic relat canònic de la història de l’art, ens porta a la fatal evidència que realment no han existit: no trobarem versions femenines per als «grans genis de la història de l’art». D’acord amb Griselda Pollock (1971), una altra manera de plantejar el qüestionament i complicar les possibles respostes seria buscar els motius que van impedir que les dones reeixissin a aconseguir el «geni» i que les seves obres arribessin a la «qualitat» exigida pel selecte grup que va forjar el relat de la història de l’art.
Fragment de l’obra Falenas de Carlos Verger Fioretti (1920) seleccionada com a imatge de promoció de la mostra.
Font: https://content3.cdnprado.net/doclinks/pdf/visita/folleto-invitadas.pdf
El 6 d’octubre de 2020 –gairebé cinc dècades després de les propostes llançades per Nochlin i de tot el que s’ha avançat en aquest període en la crítica feminista de la història de l’art–, el Museo Nacional del Prado, el museu espanyol per excel·lència, va inaugurar l’exposició Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931). L’expectativa despertada per la mostra va augmentar substancialment perquè, a causa de la pandèmia de la COVID-19, se’n va posposar la inauguració gairebé set mesos després mentre el públic esperava amb ansietat veure com es plasmava el relat comissarial, que afirmava tenir com a objectiu «reflexionar sobre el paper de la dona i els diferents rols que va exercir en el sistema artístic espanyol des del regnat d’Isabel II fins al del seu net Alfons XIII» (Museo del Prado, 2020).
S’evidenciava, a més, el paper decisiu de la institució en la construcció d’aquests rols per a les dones artistes a Espanya, en reconèixer que en el període que emmarca la mostra «el Museo del Prado es va convertir en element central de la compra i exhibició d’art contemporani i va exercir un paper substancial en la construcció de la idea d’escola espanyola moderna» (Museo del Prado, 2020, s.p.). Finalment, el Prado realitzaria un exercici d’autocrítica i es disposaria a reconèixer i revisar la seva posició institucional, que va dificultar l’entrada de les dones artistes i la seva visibilització? Estaríem davant d’un moviment de comissariat crític, de revisió d’un relat expositiu universalizant i autoritari, similar a les accions desenvolupades pel MoMA o el Pompidou? El Centre Pompidou va realitzar entre 2009 i 2011 l’exposició elles@centrepompidou, on va presentar un important conjunt d’obres de dones artistes presents a les seves col·leccions i que, en molts casos, no havien sortit dels seus magatzems fins a aquell moment. Encara que hagi suscitat crítiques –sobretot per la negativa institucional a parlar sobre gènere i la seva implicació determinant en les desigualtats construïdes en el camp de l’art (Costa de Beauregard, 2009)–, s’ha d’admetre que el projecte va ser una alternativa, pionera entre les grans institucions d’art, de revisar i replantejar el paper protagonista de les dones artistes que s’havia negat fins llavors. Mentrestant, el MoMA, en dates més recents, ha replantejat el disseny de l’exhibició de la seva col·lecció permanent, allunyant-se de la lectura universalizant i hegemònica de la història de l’art única i cronològica, friccionant-la amb categories com raça i gènere. Per exemple, comparteix sala amb Les Demoiselles d’Avignon de Picasso de 1907, l’obra de l’artista afroamericana Faith Ringgold, American People Series #20: Die, realitzada sis dècades després, apuntant cap a una problematització comparativa de la representació de la negritud a l’art.
Només iniciar-se la difusió de la mostra al Prado, els aspectes més visibles triats per fer-ne publicitat, el seu títol i la imatge de divulgació, van començar a causar un important renou i polèmiques a les xarxes socials i mitjans especialitzats en art. Cal destacar dos punts fonamentals per comprendre la importància de la polèmica: tant el títol com la imatge van ser triats deliberadament pel museu entre un enorme repertori de possibilitats, per la qual cosa les seves connotacions, que veurem més endavant, no sembla que siguin casuals. Cal assenyalar que els mitjans que es van fer ressò de la polèmica van ser fonamentalment aquells dedicats a la crítica feminista en l’art1. Els mitjans de comunicació «convencionals», pel que sembla, no van veure cap incongruència en què s’inaugurés una exposició sobre el paper de la dona –moltes vegades usat així, en singular, en els comunicats del museu– en el sistema d’art, amb el títol de Invitadas, és a dir, aquella que no pertany o no té pertinença d’un determinat lloc, sinó que ve perquè li ho permeten i després se’n va. Tampoc van considerar problemàtica l’elecció de la imatge de promoció2, una representació estereotipada, altament sexualitzada, de la femme fatale, difosa a la fi del XIX i principis del XX, aquella que amb la seva mirada de picardia convida els (pobres) espectadors al món del plaer o que podria fins i tot arrossegar-los a la malaltia (Barcenilla, 2020).
Posem novament l’atenció en el discurs oficial de la institució per intentar rebatre aquests qüestionaments, basant-nos en la configuració de l’exposició. D’acord amb el Museo del Prado (2020a), la mostra, a més de reflexionar sobre el paper de la dona en el sistema artístic espanyol en els segles XIX i XX, buscava, des del punt de vista de la perspectiva de gènere, treure a la llum aquells fons menys visibles de la seva col·lecció, aquelles obres que no solen sortir mai dels seus foscos magatzems. Aquesta actitud, seguint la línia proposada per la institució, reivindica el lloc de les dones en la història de l’art d’aquest període i denuncia la seva invisibilització. Per il·lustrar aquest argument, la mostra es va dividir, de manera no gaire equilibrada, en dos blocs. A les primeres sales del recorregut es van exhibir obres d’artistes –homes, els que no solem haver d’adjectivar– que representaven les situacions de desigualtat que van situar les dones en una situació d’inferioritat i que, així mateix, indicaven la limitació de la professionalització d’elles en el camp de les arts. Els títols triats per a les seccions d’aquest primer bloc són, almenys, d’un sentit d’humor qüestionable. Fan que l’espectador/visitant dubti de si l’objectiu és denunciar una determinada postura o unes representacions, o si pretén burlar-se’n, banalitzar-les i, en conseqüència, reforçar-les. Aquest mateix desconcert produïen les obres triades per il·lustrar aquestes seccions, ja que simplement s’exhibien sense confrontar-les amb un altre discurs o relat representacional que servís per qüestionar-les. Perquè entenguem el desencertat to jocós, alguns dels títols triats van ser: Brújula para extraviadas, Desnudas, Maniquíes de lujo o Madres a juicio.
Els títols triats per a les seccions del segon bloc, on s’exhibien les obres realitzades per dones –no totes artistes professionals– no van ser molt més afortunats: Señoras copiantas, Reinas y pintoras o Señoras antes que pintoras. Amb la intenció d’evidenciar la difícil tasca de les dones a l’hora de professionalitzar-se en l’àmbit de l’art –situació compartida en pràcticament tots els camps–, es va decidir barrejar les obres del patrimoni del Prado d’artistes amateurs amb altres obres d’artistes que van aconseguir professionalitzar-se, situant en el colofó del bloc, una última (i petita sala): Anfitrionas de sí mismas. Aquest era l’apoteosi de la mostra, que exposava les úniques dones artistes que no van ser convidades, però, lluny de transmetre un to esperançador pel paper que van aconseguir exercir algunes poques dones enfront de totes les limitacions imposades institucionalment, d’acord amb Marián López Fernández Cao,
«transmet la idea que la gran majoria de les dones creadores que van intentar amb grans dificultats i amb prou feines llaurar–se una carrera professional no ho van aconseguir, perquè l’època, el segle XIX –així, en general– no ho va permetre» (2020).
Amb aquest breu repàs a les seccions de la mostra, resulta més fàcil entendre les crítiques més incisives fetes a l’argument expositiu: que mescla, sense contextualitzar o qüestionar, el paper de les dones com a creadores amb la construcció patriarcal de la imatge de la dona, la qual cosa Rocío de la Villa (2020) va anomenar donar «dos per un». Les reflexions apuntaven que combinar aquests dos temes dificulta l’elaboració d’un relat crític que afavoreixi el paper protagonista de les dones a l’art (López Fernández Cao, 2020). Per comprendre aquesta falta d’efectivitat del discurs del «dos per un» podríem tornar a la pregunta de Nochlin de 1971: si només volem trobar les grans dones artistes i donem suport a la seva inexistència en els condicionants d’una època, no mourem les estructures del sistema que les va mantenir (i manté) en una posició de subordinació.
La inusitada resposta del Museo del Prado enfront de les crítiques va ser negar que l’exposició comptés en la seva elaboració amb algun supòsit de la crítica feminista. A més, el museu va argumentar que les crítiques formulades sobre la mostra partien d’una postura poc professional o falta de rigor, sense suport investigatiu o acadèmic, enfront de la posició autoritzada del museu (López Fernández Cao, 2020). Van defensar també que l’eix central de l’exposició no era treure a la llum les artistes espanyoles desconegudes o silenciades del segle XIX. Aquesta declaració semblava indicar que no s’havia fet una recerca profunda sobre les obres i els artistes exhibits, un fet bastant desacostumat, ja que en pràcticament la totalitat de les exposicions temporals produïdes per grans institucions aquestes recerques tenen lloc.
L’allau de crítiques a la mostra es va ampliar amb l’adhesió dels «mitjans convencionals», sobretot després del lapsus, impossible d’obviar, de presentar com a preàmbul de l’exposició una obra deteriorada i mal conservada que, segons el museu, il·lustrava la desatenció institucional cap a les obres de les dones. Resulta que, després d’inaugurada la mostra i editat el catàleg, una historiadora de l’art independent va demostrar que l’obra deteriorada era d’un artista home (EFE/El Diario, 2020). Aquest fet evidenciava novament l’absència de recerques per part del Prado abans de l’exhibició.
Enfront d’aquestes evidències inqüestionables, el museu va reaccionar amb l’organització de dues activitats teòriques, un congrés i un cicle de conferències. Aquestes accions intentaven sanar una de les butllofes aixecades per les crítiques: la necessitat que al voltant de l’exposició s’obrissin «espais d’escolta per aprendre al costat de les expertes i investigadores de l’art amb coneixements de gènere» (MAV, 2020a).
Crítica que es comprèn millor si sabem que el projecte de comissariat de Invitadas… va ser realitzat per Carlos G. Navarro, sense assessorar–se per investigadores i recerques que des de fa temps treballen sobre la situació i el paper actiu de les dones en el camp de l’art del segle XIX i principis del XX a Espanya. Si bé és cert que part d’aquestes recerques van aparèixer en el catàleg, no es van veure traduïdes en l’exposició.
Malgrat que el museu madrileny en els últims anys hagi apostat per més accions que intenten treure a la llum dones artistes esborrades o oblidades del relat oficial, fet que narren les seves desenes de sales d’exposició permanent, amb les seves obres, protagonistes i relacions, es troba lluny de qüestionar les estructures d’un sistema d’art que ignora i marginalitza aquelles identitats que entren en fricció amb el cànon. Els canvis es realitzen gradualment, diran alguns, purple washing, diran altres.
1 La revista en línia M-Arte y Cultura Visual, editada per l’associació MAV – Mujeres en las Artes Visuales va ser un dels mitjans que va publicar una sèrie d’editorials, notes i articles que analitzen de manera crítica la mostra del Prado. Enfront de la negativa inicial de la institució a rebre i escoltar les opinions de diversa índole, diverses d’aquestes incisivament crítiques a la formulació de l’exposició, la plataforma va fer una crida que obria un espai, negat i silenciat en altres mitjans, i encoratjava «un debat constructiu i participatiu per generar coneixement compartit» (MAV, 2020).
2 Es tracta de l’obra Falena de Carlos Verger Fioretti de 1920, un oli sobre tela que pertany al Museo Nacional del Prado i es troba dipositada al Museu de Zamora.
Bibliografia
Barcenilla, Haizea (2020). «Modos de mirar». M-Arte y Cultura Visual. [Data de consulta: 15 de novembre de 2020]. <https://www.m-arteyculturavisual.com/2020/10/09/modos-de-mirar/>
Costa de Beauregard, Gabrielle. (2009). «elles@centrepompidou est faussement féministe». Slate. [Data de consulta: 11 de gener de 2021]. <http://www.slate.fr/story/10201/le-centre-georges-pompidou-nest-pas-en-phase-avec-son-temps>
De la Villa, Rocío (6 d’octubre de 2020). «Las rechazadas del siglo XIX». El Cultural, pàg. 22-23.
EFE/El Diario (14 d’octubre de 2020). «El Museo del Prado retira una obra de su exposición “Invitadas” ante las dudas de su autoría». El Diario. [Data de consulta: 15 de novembre de 2020]. <https://www.eldiario.es/cultura/el-museo-del-prado-retira-una-obra-de-su-exposicion-invitadas-ante-las-dudas-de-su-autoria_1_6293069.html>
López Fernández Cao, Marián (2020). «“No es el Museo, es el XIX, amigo” o anímense a leer a Simone de Beauvoir». M-Arte y Cultura Visual. [Data de consulta: 15 de novembre de 2020]. <https://www.m-arteyculturavisual.com/2020/10/07/no-es-el-museo-es-el-siglo-xx-amigo/>
MAV (octubre de 2020). «Invitadas. Comunicado MAV». M-Arte y Cultura Visual. [Data de consulta: 13 de novembre de 2020]. <https://www.m-arteyculturavisual.com/2020/10/14/invitadas-comunicado-mav/>
MAV (2020a). «Invitadas. El Museo del Prado responde». M-Arte y Cultura Visual. [Data de consulta: 13 de novembre de 2020]. <https://www.m-arteyculturavisual.com/2020/10/23/invitadas-el-museo-del-prado-responde/>
Museo del Prado (2020). Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931). [Data de la consulta: 15 de novembre de 2020]. <https://www.museodelprado.es/actualidad/exposicion/invitadas-fragmentos-sobre-mujeres-ideologia-y/197d4831-41f1-414d-dbdf-5ffd7be4cc3f>
Museo del Prado (2020a). «Sección 0. Bienvenida e introducción a la visita». Invitadas. Recursos para la visita. [Arxiu de vídeo]. [Data de la consulta: 12 de novembre de 2020]. <https://www.museodelprado.es/actualidad/multimedia/invitadas-recursos-para-la-visita/b63d18a1-246f-49dc-d350-a8e26c944b16?n=1#galeria>
Nochlin, Linda (2001 [1971]). «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?» Cordeiro Reiman, Karen; Saénz, Inda (comp.) (2001). Crítica feminista en la teoria e historia del arte, pàg. 17-44. Ciutat de Mèxic: Conaculta.