Paraules clau
biennals; franquisme; Hispanoamèrica; diplomàcia cultural.
Descripció
En el context espanyol, quan parlem d’autarquia ens referim al període que es va iniciar als anys immediatament posteriors a la Guerra Civil, a l’inici del règim franquista, i que va durar fins a mitjans de la dècada de 1950. Durant aquest període, una combinació de factors i circumstàncies nacionals i internacionals van generar l’aïllament internacional i la (forçosa) adopció de l’autoabastiment a la península. Aquest panorama no només era present en l’àmbit econòmic, sinó que es va estendre per totes les esferes de la vida social, deixant també una profunda empremta en els àmbits de la cultura i la creativitat.
A causa de l’evident fracàs del model autàrquic –marcat per una greu crisi econòmica i pel creixent empobriment de la població– el règim va començar una progressiva moderació del grau d’intervencionisme. Això va implicar l’adopció de mesures internacionals en els anys de la postguerra que van començar a disminuir l’aïllament a què Espanya estava sotmesa.1 En aquest context, el règim franquista va haver de buscar eines efectives per a promoure una reintegració, a més d’una rentada de cara davant la comunitat internacional.
El que es va donar a conèixer com la «política de la Hispanitat» encapçala la llista de les mesures utilitzades per a aconseguir la recuperació de les relacions amb la comunitat internacional. Aquesta política buscava millorar l’entesa entre Espanya i les seves antigues colònies d’Amèrica Llatina i va esdevenir, des de finals de la Segona Guerra Mundial, «uno de los elementos primordiales utilizados por la diplomacia franquista» (Delgado López-Escalonilla, 1988, pàg. 111). De sobte, el règim es va dedicar a buscar i difondre llaços i similituds històriques i culturals, intentant unir Espanya i les nacions hispanoamericanes amb la intenció de convocar aliats que l’ajudessin a trencar la situació d’incomunicació imposada per la comunitat internacional. Així mateix, tenir el beneplàcit de les joves i pròsperes nacions hispanoamericanes comportava altres beneficis: donava al règim dictatorial un cert aire de modernitat i intentava tancar files amb els països llatinoamericans, allunyant-los de l’estratègica política panamericanista promoguda llavors pel Govern dels Estats Units.
L’òrgan institucional encarregat de planificar i executar la política de la Hispanitat va ser l’Institut de la Cultura Hispànica (ICH) creat el 1945. El ventall d’iniciatives que va desplegar aquest organisme el va convertir en una important font propagandística entre Espanya i Llatinoamèrica. Ocupant un lloc destacat entre totes les activitats impulsades per l’ICH, trobem la realització de les Biennals Hispanoamericanes d’Art. Aquests esdeveniments van representar metafòricament una frontissa entre el període autàrquic i una nova etapa que pregonava una suposada obertura liberalitzadora i cosmopolita, a l’inici de la dècada de 1950.
Francisco Franco i Carmen Polo a la inauguració de la 3a Biennal Hispanoamericana d’Art a Barcelona, 1955.
Font: https://soymenos.files.wordpress.com/2012/01/franco_inaugura_iiibha_bcn_1955.jpg
En la simbòlica data del 12 d’octubre de 1951 –el Dia de la Hispanitat i V Centenari del Naixement d’Isabel la Catòlica i Cristòfor Colom– es va inaugurar a Madrid la 1a Biennal Hispanoamericana d’Art amb la presència dels cossos diplomàtics autoritzats; de Joaquín Ruiz-Jiménez, llavors ministre d’Educació Nacional i exdirector de l’ICH; i del mateix Francisco Franco. L’esdeveniment va estar obert a les seves quatre seus principals (el Museo Nacional de Arte Moderno, part del Museo Arqueológico, el Palacio de Exposiciones del Retiro i el Palacio de Cristal) fins al dia 24 de febrer de 1952. Posteriorment, es traslladaria a Barcelona, amb el títol Exposición Antológica de la 1.ª Bienal Hispanoamericana de Arte, on es va clausurar amb un èxit redoblat el 27 d’abril de 1952.
El discurs d’inauguració, pronunciat per Ruiz-Jiménez, va deixar clara la voluntat del franquisme de prendre una altra direcció per a la seva política cultural, afirmant que «por lo que toca a la creación de la obra artística, el Estado tiene que huir de sus escollos, que no son sino los reflejos de la eterna política dentro del problema que ahora nos ocupa: el indiferentismo agnóstico y la intromisión totalitaria». Afegia també que l’obra d’art autèntica en aquell moment històric hauria de prendre dues direccions: «Estimular el sentido histórico, esto es, la ubicación del artista en el tiempo actual huyendo de todo engañoso tradicionalismo formalista» i, d’altra banda, «fortificar el sentido nacional, huyendo de todo falso universalismo, de toda provinciana admiración por lo que se hace fuera de la patria. Lo cual no representa, ni mucho menos, desviar a los artistas de las corrientes universales del arte, sino tan sólo procurar estar atentos a sus valores propios.» (Ruiz-Jiménez cit. per Cabañas Bravo, 1996, pàg. 983-984).
No hi ha dubte que la 1a Biennal Hispanoamericana va tenir profundes implicacions polítiques i diplomàtiques i es va veure afectada per altres consideracions, a més de les purament artístiques i culturals. No obstant això, cal tenir en compte que va ser un dels esdeveniments artístics espanyols més rellevants i transcendents del segle xx. Aquesta importància es deu, entre altres motivacions, al fet que la cita va marcar un tímid inici del reconeixement de l’art contemporani espanyol a escala mundial i l’alineació d’Espanya amb el sistema de l’art internacional.
Analitzem breument la participació espanyola en el certamen, sense considerar els enviaments de les nacions llatinoamericanes, que mostraven particularitats i implicacions diferents. És de suposar que, en una Espanya marcada per un llarg període d’academicisme i en què els principals artistes d’avantguarda eren a l’exili i eren ideològicament contraris al règim franquista, la 1a Biennal Hispanoamericana no es va llançar cap a la promoció de l’art modern i contemporani. Més aviat el que es va fer va ser una proposta eclèctica, on s’equilibrava l’art més acadèmic amb altres corrents renovadors i modernitzants. Aquesta postura s’entén perfectament si tenim en compte que l’art acadèmic –que havia copat pràcticament tot l’art espanyol durant dècades, amb una forta influència en l’àmbit artístic institucional– no podia veure’s desatès pel règim. Al mateix temps, la necessitat de captar l’art més modern i jove com a propaganda modernitzadora per a Espanya va provocar que a les bases de la convocatòria s’inclogués el següent criteri: «En la selección de obras se dará preferencia a las expresiones artísticas que correspondan a unos conceptos estéticos actuales» (Cabañas Bravo, 1996, pàg. 389).
Amb l’objectiu de rastrejar i possibilitar la participació d’artistes espanyols provinents de racons molt diferents, es va dissenyar un complex sistema de selecció que comptava amb mostres preparatòries regionals, convocatòria general i concursos i invitacions personals. En la pràctica, i en síntesi, el que va succeir va ser que els artistes més coneguts –que treballaven gairebé tots a Madrid o a Barcelona– van ser convidats personalment, mentre que els menys coneguts d’altres territoris de la península van haver de presentar-se al Jurat de Selecció Central.
Finalment, el que es va veure a la selecció espanyola va ser una exposició enorme i dispar, un efecte potenciat en part per l’objectiu polític d’obtenir un èxit numèric i també pel mateix entorn espanyol, enfrontat entre l’art «vell» i el «nou». La mostra representava un criteri selectiu indefinit, marcat per una representació qualitativa dispar que agrupava les tendències més dissímils i els artistes sota el mateix paraigua, intentant acontentar tothom.
Pel que fa als premis del certamen, podem veure com s’opta clarament pel que és «jove i modernitzant», guardonant a artistes que, encara que no representin el més avantguardista de l’art dels anys cinquanta, estaven a l’extraradi del panorama fins a aquelles dates. El premi de pintura espanyola es va atorgar a Daniel Vázquez Díaz (Madrid, 1882-1969) i a Benjamín Palencia (Albacete, 1894-Madrid, 1980), mentre que el d’escultura va correspondre a Joan Rebull (Reus, 1899-Barcelona, 1981). Aquests premis van suscitar una sèrie de polèmiques que van ser recollides en gran part per la premsa diària. No només els corrents més acadèmics estaven en desacord amb guardonar solament les tendències de l’«art jove», sinó que fins i tot dins de l’ala dels artistes i crítics «modernitzants» hi havia qui argumentava que altres artistes eren uns representants més fidels d’aquestes noves tendències. Es referien, per citar alguns dels noms que van sonar a la premsa, a artistes com Maruja Mallo, Antoni Tàpies, Francesc García Vilella, Jorge Oteiza, Manolo Millares, Manuel Rivera o Enric Planasdurà.
D’altra banda, la Biennal també va patir una sèrie d’accions crítiques organitzades pels creadors espanyols que estaven a l’exili i per artistes hispanoamericans que compartien les seves postures. Aquests, encapçalats per Picasso, van sol·licitar als artistes que no participessin en l’esdeveniment, ja que entenien que la seva presència implicava un col·laboracionisme actiu amb el règim i també temien que les obres poguessin ser desactivades pels organitzadors, despullant-les de qualsevol contingut que trobessin incòmode, transgressor o de protesta. Com a resposta a la «Biennal de Franco», es van organitzar «contrabiennals» des de l’exili, sent les més significatives les celebrades a París i a Ciutat de Mèxic.
Malgrat les crítiques, si ens fixem en el nombre de visitants de l’esdeveniment, l’èxit és evident: a finals d’octubre de 1951 es comptabilitzaven uns 1.000 visitants diaris, el nombre del qual s’incrementava els caps de setmana, arribant a uns 5.000 espectadors (Cabañas Bravo, 1996). Fins i tot la Revista imágenes de NO-DO, el noticiari setmanal del franquisme exhibit als cinemes com a preludi de les pel·lícules, va dedicar un capítol a la Biennal, titulat Arte plástico de hoy. Aquest suposat èxit va propiciar que l’esdeveniment tingués una curta però decidida continuïtat: la 2a Biennal Hispanoamericana es va realitzar el 1954 a la ciutat de l’Havana i, el 1955, Barcelona va acollir la tercera i última cita. Aquestes mostres van ratificar les Biennals Hispanoamericanes com la gran plataforma de propaganda cultural del règim franquista dins i fora d’Espanya.
Aquelles biennals van ser el preludi dels enviaments espanyols als grans esdeveniments artístics internacionals a partir d’aquell moment. Al principi, Espanya va continuar amb el model de delegacions eclèctiques, barrejant el que era acadèmic amb el que era jove, com per exemple a la 2a Biennal de Sao Paulo, el 1953. No obstant això, en veure que seguint aquestes pautes no s’assolien els bons resultats esperats, hi va haver un canvi d’estratègia: les seleccions es van inclinar decididament cap als corrents abstractes, que es van convertir en la seva targeta de presentació a les cites internacionals. Finalment, aquesta «arriscada aposta» va tenir les seves compensacions amb l’obtenció d’importants premis internacionals,2 tornant a situar Espanya en el mapa mundial de l’art del segle xx, després de dècades en què feia la impressió que al país no es produïa res singular.
1 L’acció internacional de més importància cap a Espanya en aquells anys va tenir lloc el 1950, quan l’Assemblea General de l’ONU revoca la mesura de repulsa diplomàtica i aixeca el veto d’ingressar a la institució, que havien estat aprovats el 1946. Aquest serà el pas previ per a l’ingrés definitiu del país en aquesta organització internacional el 1955.
2 El 1955 a la 1a Biennal d’Alexandria es concedeix el 1r. i el 3er. premi de pintura a Álvaro Delgado i Luis Feito. A la 4a Biennal de Sao Paulo, Jorge Oteiza obtindria el premi màxim d’escultura. El moment culminant va arribar a la 29a Biennal de Venècia el 1958 amb els guardons rebuts per Chillida i Tàpies i la postura unànime de la crítica mundial que evidenciava la qualitat i la contemporaneïtat del Pavelló d’Espanya.
Bibliografia
Cabañas Bravo, Miguel (1996). Política artística del franquismo. El hito de la Bienal Hispanoamericana de Arte. Madrid: CSIC.
Delgado López-Escalonilla, Lorenzo (2003). «La política latinoamericana de España en el siglo XX». Ayer. Asociación de Historia Contemporánea (núm. 49, pàg. 121-160).