Introducción
Otra cuestión clave a la hora de plantearse la creación de una performance es pensar qué tipo de formato o lenguaje estamos contemplando. Es decir, una vez hilado el tema y enfoque, pensados los objetos y elementos con los que queremos jugar, así como el registro que le queremos dar a la acción (de humor, de ofrenda, etc.), es también clave si estamos pensando más en realizar una acción en solitario o en grupo, si la acción revisitará tradiciones como el happening o la performance conceptual, etc.
¿Qué es?
Aunque hay muchos tipos de formatos, con sus combinaciones, se proponen siete de los registros más comunes en el arte de acción: conferencia, ritual, happening, Fluxus, acción conceptual, solo performance, performance grupal. No obstante, se pueden explorar muchos otros, incluso hibridarlos, como por ejemplo realizar un solo performance con componente de ritual, una performance grupal Fluxus, etc.
En cuanto a los conceptos solo performance y performances grupales.
El término se refiere a actuación en solitario o en grupo. Por un lado, aunque normalmente sea el propio artista que ha creado la partitura de la acción quien la ejecute, puesto que normalmente hay un deseo de expresar cuestiones personales, no necesariamente tiene que ser este el que la ejecute. Por otro lado, puede haber una gran variedad de formatos que sean más propicios al solo performance, como el ritual y el arte conceptual, y otros más comunes en las performances grupales, como el happening o Fluxus. Como se puede ver en el apartado ArtToolkit «Registros», también hay una combinatoria diversa de ejemplos de acciones que se pueden hacer como solo performance o como performances grupales: de celebración, de resistencia, de cuidados, de participación, de parodia, de denuncia y de ofrenda.
Ejemplos
Este es un formato muy común en el arte de performance, no solo por su conexión con elementos e imaginarios de religiosidad y espiritualidad, o por la similitud con los ritos de paso en los que se realizan una serie de pruebas de dolor y resistencia y de las cuales se inspira el body art, sino porque en su forma de tratar el cuerpo, los objetos y los gestos, se parte de una liturgia similar en la que estos tres elementos adquieren una carga simbólica y expresiva similar. En el ritual, se genera un espacio y tiempo liminar, fronterizo entre estructuras y antiestructuras, realidad y virtualidad, similar al performance art, que diluye las fronteras entre arte y vida, representación y vivencia.
Los ritos de paso son formas simbólicamente elaboradas para gestionar las crisis personales y sociales y compensarlos en procesos de transformación.
Con este mismo impulso emergió el performance art en las décadas de los sesenta y setenta, en plena revuelta en Francia en Mayo del 69 y ante la crisis de la Guerra del Vietnam. El arte producido en ese momento buscaba formas de contestar las estructuras sociales mediante formatos de protesta, pero también maneras de presentar el malestar, la violencia y el dolor social que esa generación estaba sintiendo. Según el antropólogo y fundador de los estudios de perfomance, Víctor Turner, lo que el ritual (ya sea secular o religioso), la protesta y la performance tienen en común es la creación de una «dimensión indeterminada» (Alexander 1991, pág. 84) en la que el proceso y el tiempo devienen elementos clave de transformación humana que van «del caos y la desconexión a un proceso significativo» (Turner 1987, pág. 8). Inmersos en esta dimensión, se observa una «relajación de algunos de los requerimientos de la estructura social existente, experimentados en ese momento como arbitrarios con el fin de imaginar y experimentar alternativas» (Alexander 1991, pág. 84).
Arahmaiani Feisal, «Handle without care, you Love Me You Love Me Not» (1996)
Feisal es un performer procedente de Indonesia. Su obra explora las contradicciones de su país, la injusticia social, la violencia, la corrupción política y el papel de la mujer en la sociedad musulmana. Feisal expresa abiertamente su fe musulmana y se declara como un artista del Islam abierto y tolerante que lucha para mitigar la visión que Occidente tiene del Islam debido a los grupos islámicos radicales.
En la acción Handle without care, vemos a la artista vestida con un traje ceremonial y unas gafas de sol bailando una danza balinesa alrededor de una botella de Coca-Cola que, a modo de tótem, está dispuesta en el medio de un círculo pintado de blanco. Mientras sostiene dos pistolas de plástico, va agitando la botella de cola y la abre para que salga disparado el gas. De fondo y a modo de mantras se escucha un audio que mezcla sonidos electrónicos de pistolas. Esta es una acción de contrastes, una mezcla de extremos entre lo sagrado y lo profano, los objetos religiosos y los bienes de consumo producidos en masa para hacernos reflexionar sobre el sentido de los rituales en una sociedad llena de tensiones (https://www.youtube.com/watch?v=3YL98zlgt40).
Ron Athey, Gifts of the Spirit, a Ritual Opera (2018)
Ron Athey se inició en el performance art de un modo autodidacta en los ochenta, realizó sus primeros proyectos de estética pospunk y gótica, y fue derivando hacia las corrientes más extremas de body art y performances de resistencia, experimentando los estados de trance para performar. Se interesa por expandir los límites de la sexualidad, el género, la religión y especialmente las muertes en tiempos del sida, pues Athey es VIH positivo. En su página web se pueden consultar algunos de sus proyectos (www.ronathey.com).
Hay en todas sus performances un fuerte componente ritualístico lleno de iconografía religiosa y espiritualidad evangelista que se pone al servicio de una acción política que reafirma el cuerpo queer. Un ejemplo de ello es su compleja performance Gifts of the Spirit, a Ritual Opera, una mezcla de profecía y automatismo realizada en la Catedral de St. Vibiana, en Los Ángeles. Se trata de una ópera ritual basada en un texto de escritura automática sobre la biografía de Athey creada por el mismo Athey y Sean Griffin, con la interpretación de Opera Povera en Guanajuato de México. Se estrenó por primera vez en Londres en 2010 y de nuevo en Los Ángeles en 2018. Athey y Griffin sobrevivieron a las muertes de muchos amigos y amantes muertos por el sida y, desde 1980, lleva escribiendo sus memorias y recuerdos en relación con su educación basada en las prácticas espirituales pentacostales.
La puesta en escena de la performance tiene un fuerte componente escénico muy coreografiado, con un vestuario confeccionado complejo, pero el núcleo central de la pieza se deja abierto a la intuición, el automatismo y las energías psíquicas y espirituales, muy propio del ritual, y que Athey denomina «la máquina de escribir automática». A diferencia del movimiento surrealista, que usó el automatismo como una práctica de creación para acceder al inconsciente individual, para Athey es un modo de acceder a lo social y colectivo.
Durante la acción se genera un círculo de acciones que se retroalimentan, en las que Athey va leyendo partes de su texto autobiográfico mientras un coro va cantando de forma improvisada y Opera Povera orquestra la acción. Una docena de performers, ataviados con túnicas que tienen símbolos astrológicos y de alquimia bordados, van transformando las palabras y la música en una escritura automática encima del suelo empapelado. Estos pedacitos de texto escritos en papel son luego mecanografiados por un grupo de mecanógrafas que más tarde entregan a otro performer para que recoja las páginas mecanografiadas y de forma ceremonial se las entregue a otro performer para que las corte con tijeras y las pegue en los librettos de ópera.
Como se puede ver en el registro de la acción, es una performance compleja que contó con dieciséis escribanos, seis mecanógrafos, un hipnotista, vocalistas y músicos (https://www.youtube.com/watch?v=-kcflY7947g).
Referencias
Alexander, B. C. (1991). Victor Turner revisited. Atlanta: Ga. Scholars Press.
Turner, V. (1987). The Anthropology of Performance. New York: PAJ Publications.