Introducción
Aunque el cuerpo es el principal elemento de partida en el performance art, junto con el cual se exploran variables, como el espacio, la copresencia, el tiempo, etc., los objetos y materialidades juegan también un papel clave, ya sea usando objetos existentes (desde objetos personales a objetos encontrados, adquiridos, cotidianos, materiales diversos) o creando nuevos durante el transcurso de la acción. La mayoría de ellos están cargados de una significación importante, porque actúan como catalizadores simbólicos y conceptuales. Y es que el performance art se ha interesado por cómo se crean las relaciones con los objetos o también por mostrar los modos en cómo nos relacionamos con ellos y las materialidades, o ambas opciones.
¿Qué es?
Si bien pudiera parecer que hay una contradicción entre objeto y performance, puesto que el performance art emerge en los años setenta como una práctica inmaterial de contestación a los discursos hegemónicos del arte, en los que la obra artística adquiría un aspecto aurático de objeto y mercancía, lo cierto es que los y las artistas del performance no renunciaron al uso de objetos en sus acciones, de hecho, en la mayoría de ellas son un pilar fundamental. El acento que la performance pone en la relación vivencial en el aquí y el ahora, y en el diálogo entre performer, público, espacio y acción, sitúa a los objetos como mediadores y activadores en la acción. Esto implica que hay un cambio de paradigma en el que se problematiza la relación dual «sujeto/cuerpo-objeto», «animado-inanimado», hacia una concepción relacional y de creación de situaciones, atmósferas y experiencias.
No obstante, este cambio de paradigma en el lenguaje de la performance, que explora la representación sin producción, abre una serie de dilemas, interrogantes y paradojas en relación con cuestiones como el registro y la documentación del arte de acción, donde los objetos que sobreviven a la acción muchas veces han adquirido póstumamente una fetichización aurática de la que precisamente huían los artistas. Así, materiales tan comunes como el fieltro, la paja o la grasa, en el caso de las acciones de Joseph Beuys, que tenían un rol catalizador y sanador en sus acciones, han adquirido un valor casi de reliquia en los museos que exhiben los materiales originales. En otros casos, por la caducidad de estos materiales, son sustituidos por otros que, aun sin tener el estatus de testimonio del momento, siguen siendo dotados de un aura que contradice el papel que tenían en esa acción.
Como ejemplo a cómo algunos de los performers se resisten a dotar de valor los objetos que usan en sus acciones, o a inferirles un valor de documento y registro de la acción, está el caso de Marina Abramovic. En 1974 realizó la acción «Rhythm 0», en la que exponía su cuerpo durante 6 horas, en las cuales el público podía usar su cuerpo e intervenirlo mediante objetos disponibles en una mesa, desde flores y pintalabios a un cuchillo, hojas de afeitar, un hacha y hasta una pistola cargada. Abramovic cuenta que siempre tira los objetos que ha usado en sus performances para evitar que el sistema mercantilista del arte fetichice los objetos que han formado parte de sus acciones efímeras. Su forma de documentar las acciones es mediante registros videográficos y fotográficos, pero nunca mediante los objetos que han formado parte de sus acciones. Por eso cuando repite las performances los compra de nuevo. Cuando en 1988 fue invitada a participar en la exposición del MOCA «Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949-1979», Abramovic mandó un dibujo de cómo se debía montar la mesa cubierta con un mantel blanco, junto con una lista de los veintisiete objetos que debían comprar para exponer, a lo que el comisario de la exposición respondió indignado reclamando los objetos originales.
Fotografía de la exposición con la mesa con los objetos de la performance Rhythm 0
Fuente: https://www.lissongallery.com/artists/marina-abramovic (revisada el 6 de julio de 2021).
En este toolkit no entraremos en la cuestión del objeto como registro y documentación, sino al importante rol que los objetos, las cosas y las materialidades tienen en el arte de acción, ya que los y las artistas no solo se sirven de sus cuerpos materiales, sino que también interactúan con otros elementos que tienen una gran carga conceptual y simbólica. Las aproximaciones a lo material en el performance art son muy diversas y variables, desde el uso de objetos existentes, que forman parte de la acción, pero no tienen un papel central, a las acciones en las que estos sí tienen un foco central, o a la creación de objetos y artefactos nuevos durante la acción, etc.
Ejemplos
Marta Rosler, Semiótica de la cocina (1975)
En esta videoperformance, Marta Rosler presenta objetos de cocina siguiendo el orden alfabético. Como referencia, parte de los programas de cocina televisados del momento, pero lo hace desde una mirada paródica e irónica, con el fin de hacernos reflexionar sobre la transformación de la mujer en un signo que forma parte de un sistema de signos que la relacionan con la producción de comida. Para ello se sirve de una serie de gestos agresivos y de mímica cuando agarra los objetos, para devolverles una mirada siniestra. Finaliza la acción con la «z» haciendo un gesto de «el Zorro» con el cuchillo con el que pretende alertarnos que su performance poco tiene que ver con el acto de cocinar. Los objetos en esta acción son parte de un proceso social de subjetividad que no solo es semiótico, sino que también tiene consecuencias materiales que afectan a la vida de las mujeres.
Esther Ferrer, Las cosas (1990, 2018)
En esta performance, Esther Ferrer comienza su acción sentada en una silla, de espaldas a la audiencia, y va colocándose diversos objetos, de uno en uno, sobre la cabeza mientras se quita la ropa. Luego, una vez desnuda, se mueve a otra silla y se sienta frente a la audiencia. A medida que se va vistiendo continúa poniéndose objetos sobre la cabeza. Cada vez que se los va quitando y poniendo en la cabeza, coloca los objetos encima de la mesa, en el mismo orden que los recogió, uno detrás de otro. Esta acción se ha realizado diversas veces y no siempre de la misma manera: en algunas ocasiones incluye otras personas, o no se desnuda, o los objetos van variando. Pero en todas las versiones provoca la incomodidad del espectador por lo absurdo de la situación como motor que impulsa la acción.
Las cosas que utiliza en la acción y que dan nombre al título de la performance son objetos ordinarios de la vida cotidiana, como una mesa, una silla, un vaso, un embudo, un pan, una bolsa, un martillo, un espejo, etc. En la acción los descontextualiza de su función habitual, de modo que adquieren un nuevo valor simbólico por su relación con el cuerpo de la artista, que los manipula sin que pierdan su carácter objetual e instrumental, pero desde una gestualidad absurda.
Para más información y documentación de la acción véase este enlace.
Marc Bestué y Lluís Vives, Acciones en casa (2005)
Con esta videoacción ganaron el Concurso de Artes Visuales Miquel Casablancas y Generaciones 2006, de Caja Madrid, y más tarde la mostraron en su participación en la Bienal de Venecia, en 2009. El punto de partida para la acción es la relación entre público y privado y los límites de un piso del Eixample de Barcelona. La pieza consta de un centenar de microacciones a modo de videodiario cotidiano, pero también como una especie de manual de instrucciones numeradas de intervenciones en casa. El inventario de acciones que proponen, basadas en pequeños gestos, más bien bromas, trucos, engaños y jugarretas domésticas en diferentes partes de la casa, provocan un efecto de sorpresa que perturban la rutina y el uso cotidiano de los objetos del hogar.
La incorporación de lo absurdo en la materialidad cotidiana nos devuelve la mirada a nuestra experiencia limitante en el día a día del hogar y nos invita a otros modos de explorar y experimentar con las cosas: desde cortar un huevo por la mitad con un serrucho a usar el microondas como lámpara, poner un vaso de agua con gas cerca de un enchufe, etc. En algunas de las acciones hay guiños explícitos a momentos clave de la historia del arte contemporáneo, como el surrealismo, el dadaísmo, Fluxus, el arte conceptual o incluso la aparición de Bruce Nauman (consultar aquí).
Lygia Clark, Óculos (1968)
La artista brasileña Lygia Clark es conocida por sus objetos móviles, que generan experiencias sensoriales cuando se activan mediante la participación del público. Estos objetos mediadores fueron empleados en diversas acciones para recuperar la relación con el cuerpo desde una conciencia total del mismo, como en el caso de Óculos. El objeto creado para esta acción era una especie de gafas con espejos que alteraban la visión de los participantes con las lentes unidas entre sí, de modo que dos participantes estaban conectados mediante el accesorio que llevaban puesto. Aquí la clave de la obra es la comunicación que se genera entre estos dos participantes y la experiencia que surge de llevar estas gafas como una oportunidad de contacto e intimidad en una especie de «diálogo óptico», pero también con la interacción que se da con las otras personas que asisten a la performance y que no llevan las gafas.
Óculos, de Lygia Clark
Fuente: https://www.guggenheim-bilbao.eus/sabias-que/el-arte-como-mediador (revisada el 6 de julio de 2021).
Óculos, de Lygia Clark
Fuente: https://www.moma.org/audio/playlist/181/2414 (revisada el 6 de julio de 2021).
Referencias
Bolt, B. (2013). «Introduction. Toward a “New Materialism” through the Arts». En: Estelle Barrett & Barbara Bolt (eds.). Carnal Knowledge: Towards a ‘New Materialism’ through the Arts (págs. 1-13). London & New York: I. B. Tauris.