Los objetos han ocupado siempre un lugar medular en las prácticas artísticas. El ejemplo más conocido son las llamadas naturalezas muertas, un género donde el diseño de las escenas, la disposición y combinación de las cosas en el espacio, permitía difundir un vocabulario de valores estéticos y morales. Especialmente durante el siglo xvii, los pintores holandeses refinaron la pintura de trampantojo imágenes de minucioso realismo creadas para engañar la mirada y fueron precursores de los vanitas un subgénero orientado a remarcar la fugacidad del tiempo. Los vanitas solían incluir objetos que eran, en realidad, motivos simbólicos, como el cráneo, la fruta pasada, las burbujas, el humo o los relojes de arena, componiendo un mosaico de alegorías que enfatizaban la fragilidad de la vida humana.
Más allá de su dimensión simbólica, corrientes filosóficas actuales han comenzado a ensayar otro acercamiento a los objetos, procurando minimizar el impacto de la subjetividad y concentrándose exclusivamente en sus atributos formales y ontológicos. El filósofo Graham Harman, por ejemplo, señala que «La solución al problema de los objetos debe encontrarse en el corazón de los objetos mismos. El problema que queda por resolver es el de cómo los objetos logran acceder uno al corazón del otro» (2015, pág. 139). Asimismo, señala que «el interior de un objeto puede parangonarse con el de un volcán, un caleidoscopio, una marmita de bruja, una fundición de acero o un frasco de alquimista en el que una cosa, de algún modo, se transforma en otra» (2015, pág. 136). La filosofía de Harman junto a otros pensadores de corte materialista como Quentin Meillassoux ha ejercido una gran influencia en las prácticas culturales contemporáneas.
Desde la literatura, por ejemplo, el oscuro ensayo de teoría-ficción Ciclonopedia (2016) de Reza Negarestani incluye gráficos y dibujos que sostienen la idea de que el petróleo es, en realidad, una entidad inteligente, un objeto vivo que ha dominado a conciencia la historia del mundo. El texto despliega una galería de imágenes que se mantienen en estado constante de transformación aunque merodeando siempre las mismas tesis: el petróleo podría ser un sol muerto, el lubricante de la historia, el excremento del diablo, etc. Esta idea de un ente inabarcable ha sido teorizada por el filósofo Timothy Morton, quien ha acuñado con éxito la noción de hiperobjeto para referirse a aquellas cosas que ocupan un tiempo y un espacio radicalmente mayores que la escala humana. Un hiperobjeto es, precisamente, un campo petrolero o un sistema solar. Este tipo de objetos tiene tal dimensión que, además de volverse invisible durante ciertos períodos de tiempo, resulta inasible y dificulta enormemente su representación.
Algunas de estas preguntas atraviesan el ensayo Dibujo Especulativo 2011-2014 de Armen Avanessian y Andreas Töpfer (2018). Esta publicación explora cómo el pensamiento ocurre dentro del dibujo, en el acto mismo de dibujar; o dicho de otra manera: cómo el dibujo puede explicar materialmente la representación. Así, las imágenes se proponen no ilustrar las cápsulas de texto sino establecer una relación de cooperación con ellas y, de alguna manera, antecederlas. Una de las páginas contiene, precisamente, un aforismo que se antoja imprescindible para entender las potencialidades del dibujo en relación con los objetos: «dibujar es siempre una anticipación» (2018, pág. 57). Esta destreza premonitoria es fácilmente constatable si observamos disciplinas como la arquitectura, el diseño industrial o cualquier otra práctica relacionada con el ensamblaje de objetos y la organización de materiales. En ellas el dibujo es un paso insoslayable para comenzar un proceso de trabajo. El dibujo facilita el primer aterrizaje de una intuición constructiva, de un mecanismo tecnológico, de un proyecto artístico. Las líneas facilitan esa primera inscripción, ese primer trasvase de una corazonada lenta a una realidad con espesor, peso y textura. Constituyen la entrada más habitual de las ideas al mundo físico.
En Solar Do (It Yourself) Nothing Toy, After Charles Eames (2011) el artista Edgar Orlainenta se obsesiona con una antigua escultura cinética de Charles Eames que funcionaba con energía solar en los años cincuenta y comienza a garabatearla insistentemente a la manera de un prototipo. Después de visitar archivos, descifrar su historia y su funcionamiento, logra recrearla en escala 1:1 y restituirla al ámbito público, ya que la pieza se encontraba desaparecida desde hacía décadas. Orlaineta argumenta que el interés del proyecto, que en su versión terminada sugiere la maqueta de un sistema solar extraño, alumínico y repleto de colores fulgurantes, reside en rescatar las intuiciones de Eames y la incorporación de los debates ecológicos en la historia del diseño industrial moderno.
Giorgio Morandi (1943). Still life. [Dibujo]
Disponible en https://www.clarkart.edu/Collection/9031
Consulta 26/06/2019
Paul Cezanne (1888-90). Tres peras. [Dibujo]
Disponible en https://www.pearlmancollection.org/artwork/three-pears/
Consulta 26/06/2019
Remedios Varo (1963). Naturaleza muerta resucitando. [Pintura]
Disponible en https://remedios-varo.com/naturaleza-muerta-resucitando-1963/
Consulta 21/06/2019
Edgar Orlainenta (2011). Solar Do (It Yourself) Nothing Toy, After Charles Eames. [Instalación]
Disponible en https://architizer.com/blog/inspiration/collections/eames-solar-do-nothing-machine/
Consulta 21/06/2019
Referencias
Avanessian, Armen y Andreas Töpfer (2018). Dibujo Especulativo 2011-2014. México DF: Paradiso Editores.
Harman, Graham (2015). Hacia el realismo especulativo. Buenos Aires: Caja negra Ed.
Negarestani, Reza (2016). Ciclonopedia. Complicidad con materiales extraños. Materia Oscura Ed.