Hablamos de paisaje para referirnos a cualquier espacio abierto susceptible de ser percibido estéticamente. En el siglo xviii, el arte y la filosofía otorgaron un lugar preponderante al paisaje «natural» dentro de sus cosmologías, entendiéndolo como vehículo de experiencias sublimes. Ejemplifican esta mirada los grabados de Katsushika Hokusai retratando de manera reverencial el monte Fuji (c. 1830-1832) o el cuadro El caminante sobre el mar de nubes (1894) de Caspar Friedrich, donde se sintetizan con precisión los elementos necesarios del género paisajístico: un escenario de fondo inconmensurable y un observador que es transformado por su contemplación.
Spiral Jetty (1970) de Robert Smithson, pieza emblemática en el género del landart, está conectada con estas preocupaciones. Se trata de una enorme estructura de tierra en forma de espiral compuesta por unas 5000 toneladas de basalto negro. Al igual que en las antiguas Líneas de Nazca o en las recientes Perlas de Qatar, el paisaje natural aparece aquí dibujado a gran escala por la mano del hombre. Spiral Jetty monumentaliza algunas de las viejas preguntas románticas y su comprensión en espiral de la historia. También anticipa, por el registro videográfico que Smithson realizó a bordo de un helicóptero, la posibilidad de una contemplación aérea del paisaje. Se trata de una mirada vertical que, sostenida posteriormente por tecnologías de acceso masivo como Google Maps, irá popularizando un vocabulario estético propio.
Actualmente, los binarismos que sostuvieron la fascinación filosófica por el paisaje se encuentran en entredicho. Resulta complejo hablar hoy de la naturaleza como una entidad separada de la cultura y esto se relaciona con la urgencia de mirar desde lejos el impacto de la humanidad en el paisaje planetario. La noción de antropoceno, que ocupa buena parte de las agendas contemporáneas, designa el comienzo de un período donde nuestra especie es una fuerza geológica capaz de alterar dramáticamente los equilibrios medioambientales. La artista y académica Joanna Zylinska señala, sin embargo, que a pesar de la proliferación de «imágenes de chimeneas humeantes y osos polares sobre bloques de hielo derritiéndose a su alrededor» (Benítez Valero, 2018), el antropoceno es algo que aún no puede visualizarse y que precisa de nuevas estrategias que consigan narrarlo. Es interesante imaginar cómo el dibujo podría incorporarse a esta conversación y cuáles podrían ser sus aportes específicos.
A una escala mucho más situada, los dibujantes Gilda Mantilla y Raimond Chaves han esbozado críticamente la noción de anti-paisajística. Se trataría, en sus palabras, de un método «en primera persona, desde el lugar y con el tiempo de nuestro lado. Porque todo paisaje es fruto de una decisión que lo construye y de unos formatos que contribuyen a ello. La anti-paisajística sería simplemente una manera de poner en suspenso esas convenciones y la noción de realidad que implican» (Espino, 2019). En la serie Vías de extinción (2009), la artista Eliana Otta ensaya una operación que podríamos entender como anti-paisajística, abordando la represión de un conjunto de manifestaciones que tuvieron lugar en el interior de la selva peruana. Frente a una avalancha de leyes aprobadas para la explotación de petróleo en tierras habitadas, la resistencia de los habitantes locales es violentamente reprimida, produciendo muertes tanto de civiles como de policías. La serie reconstruye imágenes de lo ocurrido al mismo tiempo que retrata la flora y fauna del lugar. El material utilizado para hacer los dibujos es el betún, un derivado negruzco del petróleo, que mediante rayones y esgrafías termina por descubrir el color de fondo emergiendo de la oscuridad. En Accounts and drawings from underground: East rand proprietary mines, cash book 1906 (2015), realizado en colaboración con la antropóloga Rosalind C. Morris, el artista William Kentridge esboza con carbón vegetal cuarenta dibujos que también señalan las consecuencias que las políticas extractivistas, en este caso la minería de oro, tienen sobre el paisaje sudafricano. La serie interroga aquello que el paisaje esconde, revelando la manera en que los daños ejercidos sobre él se sostienen o camuflan con el transcurso del tiempo.
Finalmente, también la ciudad debe ser considerada como una de las bases del paisaje contemporáneo. Tanto los modelos urbanísticos como la proliferación de chabolas y asentamientos informales vienen definiendo, desde hace siglos, el trazado y la dimensión estética de la ciudad, unos empujando de arriba hacia abajo, los otros de abajo arriba. Las políticas públicas que deciden el skyline de las ciudades frente a la práctica subcultural del graffiti representan, en el mismo sentido, modos contrapuestos de dibujar el paisaje.
William Kentridge (2015). Accounts and drawings from underground: East rand proprietary mines, cash book 1906. [Dibujo]
Disponible en http://www.goodman-gallery.com/artists/william-kentridge
Consulta 06/06/2019
Gilda Mantilla y Raimond Chaves (2005). Dibujando América. [Dibujo]
Disponible en https://roulottemagazine.com/2011/04/dibujando-america-raimond-chaves-gilda-mantilla/
Consulta 06/06/2019
Referencias
Benítez Valero, Laura (2018). Joanna Zylinska: «Es preciso explicar el antropoceno de otro modo». CCCBLAB.
Disponible en http://lab.cccb.org/es/joanna-zylinska-es-preciso-explicar-el-antropoceno-de-otro-modo/
Consulta 05/06/2019
Espino, Luisa (2019). Gilda Mantilla y Raimond Chaves: «Las imágenes propician la creación de un territorio». El cultural.
Disponible en https://elcultural.com/Gilda-Mantilla-y-Raimond-Chaves-Las-imagenes-propician-la-construccion-de-un-territorio
Consulta 05/06/2019
Jeremijenko, Natalie (2016). Podcast de Son(í)a Radio Web MACBA.
Disponible en https://rwm.macba.cat/en/sonia/natalie-jeremijenko/capsula
Consulta 05/06/2019