Palabras clave
arte contemporáneo; arte outsider; trastorno mental; autodidactismo; legitimación.
Descripción
No se sabe exactamente la fecha de nacimiento de Arthur Bispo do Rosário: si nace en 1909 en Minas Gerais, o en 1911 o 1909 en Jarapatuba, ciudad del interior de Sergipe, región nordeste de Brasil. Las informaciones se contradicen dependiendo del registro o archivo que se consulte. El dato seguro es que entre los años 1925 a 1933, Arthur residía en la ciudad de Río de Janeiro donde compaginaba el trabajo de marinero con el de boxeador. Fue expulsado de la Marina brasileña por indisciplina e «incapacidad moral». Posteriormente, tuvo diferentes ocupaciones relacionadas con tareas de mantenimiento en empresas, o prestando servicios particulares, hasta que en 1938 tuvo el primer brote documentado y el diagnóstico fue de esquizofrenia paranoide. El médico que lo atendió aquella noche decía que Bispo do Rosário relataba «sus sueños fantásticos, haciendo viajes a través de los continentes en misión religiosa donde él aparecía como fraile» (Durval Nicolaes, 1938, cit. por Museu Bispo do Rosário, s.f.). En 1939, fue recluido en la Colônia Juliano Moreira, un hospital psiquiátrico a las afueras de Río de Janeiro, donde permanecería –entre episodios de traslado y huidas– hasta su muerte en 1989, medio siglo después.
Resulta difícil creer que el protagonista de esa biografía haya realizado exposiciones individuales y colectivas en los centros más renombrados de arte del mundo. Por citar algunas, en 1991, se organizó una muestra individual en la Kulturhuset de Estocolmo; participó en la 46ª y 55ª Bienales de Venecia en 1995 y 2013; en 2001 sus obras se exhibieron en muestras colectivas en la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain de París y en el Guggenheim Museum de Nueva York; y formó parte de colectivas en 2006 en la Fundación «la Caixa» de Madrid, en la Whitechapel Gallery de Londres y en el Irish Museum of Modern Art de Dublín.
Arthur Bispo do Rosário dentro de su «celda-castillo» en la Colônia Juliano Moreira. Fotografía realizada por Walter Firmo durante un reportaje sobre el artista en 1985.
Fuente: https://vejario.abril.com.br/cidades/fotos-historicas-arthur-bispo-do-rosario/
Tracemos la ruta entre la biografía anterior y cómo Arthur Bispo do Rosário llega a transformarse en uno de los artistas brasileños más solicitados de las últimas décadas. En el año 1980, un programa televisivo dominical emitió un reportaje que denunciaba las inhumanas condiciones de los pacientes psiquiátricos de la Colônia Juliano Moreira. Más de un millar de hombres y mujeres aquejados de enfermedades y de trastornos mentales se hacinaban sin condiciones básicas de higiene y eran sometidos a tratamientos de electrochoque, largos períodos de reclusión en celdas de aislamiento e infinitas internaciones sin diagnóstico firme.
En medio de aquellos horrores, el reportaje mostraba la figura de Bispo do Rosário –llamado obispo por los otros pacientes debido a los mensajes espirituales que decía recibir–, bordando pacientemente capas y estandartes en su enorme celda, de la cual poseía las llaves. A la celda-taller de Bispo do Rosário solamente tenía acceso quien contestaba a la pregunta clave: ¿Cuál es el color de mi aura? La respuesta correcta daba el acceso a un mundo (re)creado y (re)organizado por Bispo durante décadas y que él denominaba «castillo».
El crítico, historiador y comisario Frederico Morais –nombre imprescindible en la teorización del arte del siglo xx en Brasil– vio el reportaje, quedándose perplejo con lo que observaba en el castillo: objetos, assemblages, una instalación completa que, bajo su mirada de comisario, se alineaba con las prácticas vanguardistas internacionales, haciendo particular referencia a su carácter duchampiano. Morais, que se acercó a la Colônia para conocer a Bispo, entendía que su trabajo constituía una forma de resistencia para preservar su historia y memoria dentro de un ambiente que anulaba al individuo. Ante todo, en la concepción de Morais, arte y vida estaban intrínsecamente relacionados. Por lo tanto, el trastorno mental de Bispo do Rosário era una circunstancia de su vivencia –como puede ser la represión política, los problemas familiares, la miseria–, que le hacía artista a priori: «él es artista a pesar de su locura y no es artista porque es loco» (Frederico Morais cit. por Kadh, 2013).
Morais, así como otras personalidades del mundo del arte, se decidió a validar la obra de Bispo do Rosário e integrarla en el circuito, cuestionando los prejuicios y estereotipos que giran alrededor de la producción de autodidactas y de personas con discapacidad o trastornos mentales. Reivindicaba que los objetos producidos por Bispo partían de motivaciones similares a aquellos creados por artistas formados y legitimados, que alegan que su proceso es completamente consciente e histórico. En este sentido, resulta interesante analizar un documento escrito por Morais en 1990, con ocasión de una exposición monográfica de Bispo organizada por él. En este texto responde a afirmaciones y críticas hechas a Bispo a raíz de una muestra anterior,1 reclamando su pertenencia a las categorías del arte contemporáneo y situando su producción dentro de un orden estético reconocible y aceptado (Morais, 1990).
Una de las críticas que se habían formulado a la exposición anterior afirmaba, por ejemplo, que los objetos creados por Bispo do Rosário eran extraordinarios, pero que no deberían estar dentro de la categoría «arte». Morais la rebate argumentando que, como cualquier otro artista, Bispo do Rosário bucea en sus recuerdos de la infancia y el pasado para construir su repertorio estético. Los mecanismos utilizados para expresarse a través de las manifestaciones artísticas son los mismos en el caso de alguien considerado «loco» y en el de una persona «normal», donde la única diferencia apreciable sería el aspecto vivencial. Otro de los cuestionamientos tiene que ver con la «genialidad» y la «originalidad» de Bispo do Rosário y su equiparación con los artistas contemporáneos. La respuesta de Morais se basa en que la obra de arte original siempre es una metáfora del mundo. Los objetos de Bispo do Rosário son exactamente una «tentativa de reconstrucción del universo y, como tales, merecen reflexión» (Morais, 1990, pág. 20). Añade que ningún artista es completamente consciente de todo su proyecto estético y que, en el momento de la creación, tienen un papel fundamental aspectos y zonas oscuras del inconsciente. Concluye indagando sobre cuál es la discrepancia entre los artistas que se proponen conscientemente reconstruir el universo y Bispo do Rosário, que es impulsado por «una voz que le da las instrucciones».
En las diversas entrevistas realizadas al artista –que se negó hasta su muerte a abandonar la Colônia–, decía que toda su producción fue impulsada por una voz que le indicaba la misión que debía cumplir: catalogar el universo. Dentro del conjunto de «objetos místicos» creados por Bispo, una de las piezas que más llama la atención es su Manto da apresentação, capa minuciosamente bordada y decorada que serviría para presentarse delante de Dios en el Juicio Final, momento en que finalizaría su misión en la Tierra. El manto ha sido expuesto casi como pieza fetiche de Arthur Bispo en exposiciones de arte contemporáneo en todo el mundo, siendo así resignificado y nuevamente sacralizado –aunque ahora en una esfera distinta de la espiritual– por la «varita mágica» del mundo del arte.
Arthur Bispo do Rosário utilizando su pieza Manto da apresentação.
Fuente: https://www.jb.com.br/rio/2018/09/7233-protecao-ao-inventario-do-mundo.html
Detalle del Manto da apresentação en la sala dedicada a Bispo do Rosário en la 55.ª Bienal de Venecia, 2013.
Fuente: https://www.flickr.com/photos/hanneorla/24832393339
Después de la muerte de Bispo do Rosário en 1989 se catalogaron casi 1.000 piezas creadas por él. A grandes rasgos se dividen entre objetos yuxtapuestos (assemblages o ready-mades) y bordados. Los objetos tridimensionales fueron realizados con desechos y utensilios cotidianos del centro de internación. De la misma manera, en los bordados utilizó los elementos que tenía a mano: sábanas, manteles, toallas o cualquier trozo de trapo que pudiera conseguir. El color azul es recurrente en las líneas del bordado, debido a que era el color del uniforme de los pacientes, que Bispo deshiló innúmeras veces. Sus estandartes bordados cuentan la historia del mundo a través de los episodios que recordaba. Están dedicados a la geografía, a los tipos de deporte, a la historia de Brasil, a episodios de la historia contemporánea y a varios otros momentos que tratan, por medio de imágenes y palabras, de inventariar y salvaguardar la memoria del universo.
En 1994, el conjunto de obras de Arthur Bispo do Rosário fue catalogada por una institución de cultura y patrimonio del Estado de Río de Janeiro. Su presentación en la Bienal de Venecia de 1995 marcó un hito en su reconocimiento internacional. En el año 2000, el Museu Nise da Silveira –pequeña instalación dentro de la Colônia, creada para acoger los trabajos de los talleres de arte-terapia– pasó a denominarse Museu Bispo do Rosário – Arte Contemporânea. Este museo consta actualmente de cuatro galerías dentro de las instalaciones de la antigua Colônia, que sigue funcionando como complejo de salud mental, y es la entidad responsable de la salvaguarda y difusión de la obra de Bispo. Además de sus obras, expone otras producciones de artistas en condiciones similares, promoviendo el debate sobre cuestiones referentes a la salud mental y el arte contemporáneo.
Como tal vez se haya evidenciado a lo largo de este texto, es notable la fascinación que causa la figura de Arthur Bispo do Rosário y su trabajo. Posiblemente, esta fascinación sea uno de los muchos aspectos que, en casos como el de Bispo, dificultan el alejamiento y un análisis imparcial sobre la legitimidad de su producción como arte. Arte, sin adjetivos para justificarla: outsider, virgen, brut o naif.
Este caso nos invita a pensar qué efectos tiene etiquetar la producción de arte realizada por individuos que se encuentran en la periferia de la normatividad impuesta socialmente. Se debería indagar si en su obra, en sus dimensiones físicas y creativas, existen elementos que la hagan distinta de los demás objetos de arte producidos por individuos considerados «normales». ¿Cómo funcionan estas etiquetas como signos; signos utilizados para representar su condición de «otro» que es diferente del «nosotros» que es la norma?
1 Tres meses después del fallecimiento de Arthur Bispo do Rosário, en octubre de 1989, se realizó su primera gran exposición en la Escola de Artes Visuais do Parque Lage, institución reconocida en Brasil por su determinante influencia en los artistas de las décadas de 1980 y 1990. La exposición, titulada Registros da minha passagem pela terra, reunió cerca de 500 trabajos y fue visitada por casi 10.000 personas.
Bibliografía
Kadh, Luis (2013, 24 diciembre). Arthur Bispo do Rosário [vídeo en línea]. [Fecha de consulta: 2 de agosto de 2019]. <https://www.youtube.com/watch?v=ISt22V1U-hY>
Morais, Frederico (1990). «A reconstrução do universo segundo Arthur Bispo do Rosário». En: Registros da minha passagem pela Terra: Arthur Bispo do Rosário (págs. 17-25). São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo MAC-USP.
Museu Bispo do Rosário (s.f.). «Obra & Vida». Museu Bispo do Rosário. [Fecha de consulta: 1 de agosto de 2019]. <http://museubispodorosario.com/bispo/obra-vida/>