Palabras clave
comisario; arte conceptual; arte povera; arte procesual; land art; exposición; legitimación.
Descripción
Se cuenta que en una visita de Harald Szeemann (Berna, 1933-2005), que entonces contaría con poco más de treinta años, al taller de Reinier Lucassen, el comisario se interesó mucho más por la imagen de Jan Dibbets, asistente de Lucassen, que por las pinturas del holandés. La imagen era la siguiente: Dibbets «emergió» por detrás de una mesa cubierta por neones, yuxtapuesta a otra que estaba revestida por césped que era regado por el asistente. El célebre comisario suizo se percató en ese momento de que era eso exactamente lo que quería exponer: los comportamientos y la gestualidad.
Sin embargo, también hay que contextualizar la idea aflorada en aquel momento en el marco de las negociaciones que Szeemann había mantenido con la multinacional Philips Morris, que quería financiar un proyecto expositivo en la Kunsthalle de Berna que exhibiera de manera contundente las últimas tendencias del arte contemporáneo. Szeemann, a la sazón director de la Kunsthalle, aceptó el que en su momento fue el mayor patrocinio de una compañía privada a una exposición de arte contemporáneo, a condición de que le dieran carta blanca en su organización. Esta confluencia produjo las circunstancias perfectas para la concepción de Live in your head: when attitudes become form (works – concepts – processes – situations – information) que se celebró entre el 22 de marzo y el 27 de abril de 1969.
Es posible afirmar sin miedo a equivocarse que aquella exposición de arte hizo historia. Afirmación que enlaza con una importante consideración sobre la historia del arte de los siglos xx y xxi: el estudio de sus exposiciones y de toda la parafernalia que existe detrás de su realización (artística y extrartística) constituye una pieza clave para sistematizar y analizar el período.
Para empezar, la esponsorización de la muestra por parte de Philip Morris marca un hito en las producciones de las exposiciones de arte: nunca antes una empresa privada había hecho una apuesta económica tan decidida en el arte contemporáneo. Además, hay que destacar que la «libertad» concedida al comisario –tanto por parte de la institución, debido al puesto directivo que Szeemann ocupaba, como por parte del patrocinador, por aceptar sus reglas de juego– marcó un precedente en la consolidación de la figura del comisario independiente. Figura que se reforzó posteriormente gracias a la habilidad con que el propio Szeemann gestionó su trayectoria profesional tras perder la plaza de director de la Kunsthalle debido a la polémica generada alrededor de la exhibición (Fontdevila, 2017).
Mario Merz, Jean-Marie Theubet y Harald Szeemann durante el montaje de When attitudes become form, Kunsthalle de Berna, 1969.
Fuente: http://s3.amazonaws.com/contemporaryartgroup/wp-content/uploads/2013/07/merz_szeemann.jpg
Por otro lado, conceptualmente, aquella exposición puede considerarse como una especie de consagración de los artistas posminimalistas, sentando las bases de varios de los preceptos que posteriormente fueron institucionalizados y teorizados bajo el paraguas de arte conceptual, arte procesual, land art, arte povera, etc. Basta con echar una mirada a los artistas que integraron esta exposición para percibir que Szeemann «fichó» a los más grandes representantes de estas tendencias que empezaban a apuntar dentro del ambiente del antiarte y de la contracultura de finales de los sesenta: entre otros, Beuys, Hans Haacke e Yves Klein, máximos representantes de las tendencias conceptuales; del povera italiano, Kounellis, Merz y Anselmo; Walter de Maria y Richard Long, desarrollando las propuestas de relación arte-naturaleza del land art; solo por citar algunos de los nombres más conocidos que participaron en la muestra.1 De acuerdo con Szeemann, no existió un proyecto de comisariado previo, contrariando las prácticas expositivas utilizadas hasta entonces. A partir de aquella visión de Dibbets, Szeemann empezó a visitar talleres de artistas para buscar las actitudes que deberían componer la muestra. Seguidamente, las obras fueron apareciendo en un proceso de diálogo y retroalimentación entre comisario y artistas, dentro o alrededor de la Kunsthalle.
El artista Lawrence Weiner realizando una intervención durante el montaje de When attitudes become form, Kunsthalle Bern, 1969.
Fuente: https://brooklynrail.org/2013/07/criticspage/re-from-lawrence-weiner-studio
Inmerso en aquel ambiente, Mario Merz produjo uno de sus iglúes; Walter de Maria instaló un teléfono en el suelo de la sala para ponerse en contacto con los espectadores (si accedían a contestar); Lawrence Weiner retiró un metro cuadrado de yeso de la pared; Richard Serra realizó sus salpicaduras de plomo; y Michael Heizer provocó controversia al romper parte de la acera en la acción Bern Depression.
Este proceso se configuró como la primera exposición que podríamos considerar como site specific. Ninguna obra fue transportada, todas las piezas fueron elaboradas in situ y algunos artistas se desplazaron hasta Berna para elaborar y montar sus obras. En los casos en que los artistas no pudieron trasladarse, lo que se hizo fue seguir las instrucciones o «modos de hacer» enviados por ellos para la elaboración de los trabajos. Mientras que otras, como la propuesta de Walter de Maria comentada anteriormente, era completada procesualmente mediante comunicación telefónica con el artista.
Para Hans Ulrich Obrist (2009) –uno de los «comisarios estrella» del firmamento artístico actual– estas acciones solamente fueron posibles porque Szeemann puso a disposición de los artistas la conveniente libertad, rechazando la rigidez tradicional de las instituciones artísticas. Resulta importante destacar cómo este análisis transforma la figura de Szeemann en el elemento central y catalizador de la exposición, desplazando el protagonismo de los artistas al comisario.
La narrativa elaborada por el comisario como elemento vertebrador imprescindible de una exposición es otro de los factores que se perciben con claridad en When attitudes become form. En el conjunto de artistas y obras seleccionados por Szeemann se apreciaba la carencia de unidad en su poética de creación; quizás lo único que les asemejaba era que sus historias se contaban en singular. Para interrelacionar estas historias, el comisario traza la siguiente línea:
La característica principal del arte actual ya no es la articulación del espacio sino la actividad humana; la actividad del artista se ha convertido en el tema y el contenido dominante. Es así como debe entenderse el título de la presente exposición (se trata de una frase más que de un eslogan) […]. Los artistas representados en la presente exposición no son de ninguna manera creadores de objetos. Por el contrario, aspiran a liberarse del objeto, y de esta manera profundizan los niveles de significado del objeto, revelan el significado de esos niveles más allá del objeto. Quieren que el proceso artístico en sí mismo permanezca visible en el producto final y en la «exposición» (Szeemann, 2018, pág. 30).
Fue Harald Szeemann quien creó un relato que unificara estas individualidades, o al menos guio las historias hacia un mismo punto, asumiendo así un papel protagónico y autorial, capaz de controlar los significados, pues una de las dimensiones del trabajo curatorial es hacer de intermediario entre la obra y los espectadores. Lo arriesgado de esta postura es causar la impresión de que la obra es manipulable, que su discurso y su dimensión intelectual residen fuera de su autonomía, como si lo más importante fuese la capacidad de canalizar el sentido de la creación artística para ilustrar y (re)crear narrativas diferentes y dicotómicas.
En este camino se empiezan a desdibujar los límites y atribuciones del trabajo del artista y del comisario. El modus operandi de Szeemann en la muestra de Berna dejaría patente esta cuestión al asimilarse a las acciones propias de la creación artística, como puede ser la ausencia de un proyecto curatorial previo y el hecho de favorecer que las obras y acciones se fueran construyendo procesual y casualmente. Esta situación se corresponde, por ejemplo, con las acciones performativas o happenings. Las acciones no nacieron del proceso creativo de los artistas, sino que el comisario, presente e influyente en todo el montaje/creación de la muestra, asumió el papel de guionista principal de la actuación.
La figura de Szeemann, a través de sus más de 150 exposiciones comisariadas, se irá perfilando y ganará los mismos contornos míticos de los grandes artistas de su generación. A él se suele atribuir la autonomía de la actividad del comisario de arte en el sentido en que se conoce la profesión actualmente. La controversia internacional causada por la muestra en la Kunsthalle de Berna precipitó la renuncia de Szeemann a la dirección del museo –función que había asumido en el año 1961– e impulsó su carrera internacionalmente. Desvinculado de cualquier institución, el suizo prácticamente inventó la profesión de comisario independiente. Boris Groys analiza la figura del comisario independiente y su similitud con los artistas contemporáneos:
El independent curator no tiene ataduras institucionales, o, incluso cuando formalmente las tiene, su actividad extrainstitucional es más importante para él que la institucional. El independent curator hace en principio todo lo que también hace el contemporary artist: el curator viaja por todo el mundo y organiza exposiciones que una y otra vez se pueden comparar del todo con las instalaciones artísticas, pues son resultados de los proyectos y acciones curatoriales individuales en el marco de los cuales distintas obras de arte encuentran empleo como documentos de esos proyectos (Groys, 2011, pág. 32).
Tampoco sería exagerado atribuir a Harald Szeemann la creciente necesidad del comisario como intermediario e intérprete imprescindible para las obras de arte, alcanzando de esta manera una posición indispensable en la legitimación de los artistas en el complejo entramado del sistema contemporáneo del arte.
Por otro lado, este protagonismo asumido por los comisarios ha renovado considerablemente el campo del arte y sus relaciones institucionales, llegando a desafiar los relatos canónicos de la historia del arte y estableciendo diferentes acuerdos entre los espectadores y las obras. Por ejemplo, a la hora de concebir los discursos curatoriales, se ha traído a los espacios previstos para el arte (galerías, museos, ferias, bienales) relaciones y medios antes insospechados en esos enclaves, abriendo el campo del arte a metodologías diversas que obligan al espectador a un cambio de actitud. El trabajo de Szeemann y las innovaciones propuestas en muestras como When attitudes become form fueron fundamentales para ir ampliando gradualmente esos límites.
El comisario como figura indispensable en la construcción del relato del arte es probablemente un hecho indiscutible en la actualidad. En 2013, Germano Celant –historiador del arte, crítico y comisario de la misma generación que Szeemann– organizó una revisión de la muestra de Szeemann, llamada When attitudes become form: Bern 1969/Venice 2013. El proyecto afirmaba categóricamente que «la comprensión del lenguaje con el que se monta una exposición y las relaciones entre las obras expuestas por su comisario se han convertido en un elemento fundamental de la historia del arte moderno y contemporáneo» (Fondazione Prada, 2013).
1 El listado completo de artistas que participaron de la exposición incluye: Carl Andre, Giovanni Anselmo, Richard Artschwager, Thomas Bang, Jared Bark, Robert Barry, Joseph Beuys, Alighiero Boetti, Mel Bochner, Marinus Boezem, Bill Bollinger, Michael Buthe, Pier Paolo Calzolari, Paul Cotton, Hanne Darboven, Walter de Maria, Jan Dibbets, Ger van Elk, Rafael Ferrer, Barry Flanagan, Ted Glass, Hans Haacke, Michael Heizer, Eva Hesse, Douglas Huebler, Paolo Icaro, Alain Jacquet, Neil Jenney, Stephen Kaltenbach, Jo Ann Kaplan, Edward Kienholz, Yves Klein, Joseph Kosuth, Jannis Kounellis, Gary B. Kuehn, Sol LeWitt, Bernd Lohaus, Richard Long, Roelof Louw, Bruce McLean, David Medalla, Mario Merz, Robert Morris, Bruce Nauman, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim, Panamarenko, Pino Pascali, Paul Pechter, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini, Markus Raetz, Allen Ruppersberg, Reiner Ruthenbeck, Robert Ryman, Frederick Lane Sandback, Alan Saret, Sarkis, Jean-Frédéric Schnyder, Richard Serra, Robert Smithson, Keith Sonnier, Richard Tuttle, Frank Lincoln Viner, Franz Erhard Walther, William G. Wegman, Lawrence Weiner, William T. Wiley y Gilberto Zorio.
Bibliografía
Fontdevila, Oriol (2017). «La tableau de Szeemann». Sobre (vol. 3, págs. 87-103). [Fecha de consulta: 10 de septiembre de 2019]. <http://oriolfontdevila.net/wp-content/uploads/2017/11/Fontdevila_La-tableau-de-Szeemann_Sobre-n3.pdf>
Groys, Boris (2011). «El curador como iconoclasta». Criterios (vol. 2, págs. 23-34). [Fecha de consulta: 22 de julio de 2019]. <https://19bienal.fundacionpaiz.org.gt/wp-content/uploads/2014/02/CURADOR-ICONOCLASTA-BGROYS-02.pdf>
Guasch, Anna Maria (1997). «When attitudes become form». En: Anna Maria Guasch (ed.). El arte del siglo xx en sus exposiciones: 1945-1995 (págs. 173-177). Barcelona: Ediciones del Serbal.
Szeemann, Harald (2018). Harald Szeemann: Selected Writings. Los Ángeles, CA: Getty Publications.
Ulrich Obrist, Hans (2009) «When attitudes become form de Harald Szeemann». Esfera Pública. [Fecha de consulta: 22 de julio de 2019]. <https://esferapublica.org/nfblog/when-attitudes-become-form-de-harald-szeemann>