Paraules clau
comissari; art conceptual; art pobre; art processual; land art; exposició; legitimació.
Descripció
Es diu que en una visita de Harald Szeemann (Berna, 1933-2005), que en aquell moment devia tenir poc més de trenta anys, al taller de Reinier Lucassen, el comissari es va interessar molt més per la imatge de Jan Dibbets, assistent de Lucassen, que per les pintures de l’holandès. La imatge era la següent: Dibbets «va emergir» de darrere d’una taula coberta amb neons, enganxada a una altra de revestida amb herba que l’assistent regava. El cèlebre comissari suís es va adonar en aquell moment que era allò exactament el que volia exposar: els comportaments i la gestualitat.
No obstant això, també s’ha de contextualitzar la idea aflorada en aquell moment en el marc de les negociacions que Szeemann havia mantingut amb la multinacional Philips Morris, que volia finançar un projecte expositiu a la Kunsthalle de Berna que exhibís de manera contundent les últimes tendències de l’art contemporani. Szeemann, en aquell temps director de la Kunsthalle, va acceptar el que en el seu moment va ser el patrocini més gran d’una companyia privada a una exposició d’art contemporani, amb la condició que li donessin carta blanca en l’organització. Aquesta confluència va produir les circumstàncies perfectes per a la concepció de Live in your head: when attitudes become form (works – concepts – processes – situations – information) que es va celebrar entre el 22 de març i el 27 d’abril de 1969.
Es pot afirmar sense por que aquella exposició d’art va passar a la història i va fer història. Afirmació que enllaça amb una important consideració sobre la història de l’art dels segles xx i xxi: l’estudi de les exposicions i de tota la parafernàlia que hi ha darrere de la seva realització (artística i extraartística) constitueix una peça clau per a sistematitzar i analitzar el període.
Per començar, que Philip Morris patrocinés la mostra marca una fita en les produccions de les exposicions d’art: una empresa privada no havia fet mai una aposta econòmica tan decidida en l’art contemporani. A més, convé destacar que la «llibertat» concedida al comissari –tant per part de la institució, pel lloc directiu que Szeemann ocupava, com per part del patrocinador, per acceptar les seves regles de joc– va marcar un precedent en la consolidació de la figura del comissari independent. Una figura que es va reforçar posteriorment gràcies a l’habilitat amb la qual el mateix Szeemann va gestionar la seva trajectòria professional després de perdre la plaça de director de la Kunsthalle a causa de la polèmica generada al voltant de l’exhibició (Fontdevila, 2017).
Mario Merz, Jean-Marie Theubet i Harald Szeemann durant el muntatge de When attitudes become form, Kunsthalle de Berna, 1969.
Font: http://s3.amazonaws.com/contemporaryartgroup/wp-content/uploads/2013/07/merz_szeemann.jpg
D’altra banda, conceptualment, aquella exposició es pot considerar una mena de consagració dels artistes postminimalistes, assentant les bases de diversos dels preceptes que posteriorment van ser institucionalitzats i teoritzats sota el paraigua d’art conceptual, art processual, land art, art pobre, etc. Només cal donar un cop d’ull als artistes que van integrar aquesta exposició per percebre que Szeemann va «fitxar» els més grans representants d’aquestes tendències que començaven a apuntar dins de l’ambient de l’antiart i de la contracultura de finals dels setanta: entre altres, Beuys, Hans Haacke i Yves Klein, màxims representants de les tendències conceptuals; de l’art pobre italià, Kounellis, Merz i Anselmo; Walter de Maria i Richard Long, desenvolupant les propostes de relació art-naturalesa del land art; només per citar alguns dels noms més coneguts que van participar en la mostra1. Segons Szeemann, no va existir cap projecte de comissariat previ, contrariant les pràctiques expositives que s’havien utilitzat fins aleshores. A partir d’aquella visió de Dibbets, Szeemann va començar a visitar tallers d’artistes per buscar les actituds que havien de compondre la mostra. Seguidament, les obres van anar apareixent en un procés de diàleg i retroalimentació entre comissari i artistes, dins o al voltant de la Kunsthalle.
L’artista Lawrence Weiner realitzant una intervenció durant el muntatge de When attitudes become form, Kunsthalle Bern, 1969.
Font: https://brooklynrail.org/2013/07/criticspage/re-from-lawrence-weiner-studio
Immers en aquell ambient, Mario Merz va produir un dels seus iglús; Walter de Maria va instal·lar un telèfon al terra de la sala per posar-se en contacte amb els espectadors (si accedien a contestar-hi); Lawrence Weiner va retirar un metre quadrat de guix de la paret; Richard Serra va realitzar els seus esquitxos de plom; i Michael Heizer va provocar controvèrsia en trencar part de la vorera a l’acció Bern Depression.
Aquest procés es va configurar com a la primera exposició que podríem considerar site specific. No es va transportar cap obra, totes les peces es van elaborar in situ i alguns artistes es van desplaçar fins a Berna per elaborar i muntar les seves obres. En els casos en què els artistes no es van poder traslladar, el que es va fer va ser seguir les instruccions o «maneres de fer» que havien enviat per a l’elaboració dels treballs. Mentre que altres, com la proposta de Walter de Maria comentada anteriorment, era completada processualment mitjançant comunicació telefònica amb l’artista.
Per a Hans Ulrich Obrist (2009) –un dels «comissaris estrella» del firmament artístic actual– aquestes accions només van ser possibles perquè Szeemann va posar a disposició dels artistes la llibertat convenient, rebutjant la rigidesa tradicional de les institucions artístiques. Resulta important destacar com aquesta anàlisi transforma la figura de Szeemann en l’element central i catalitzador de l’exposició, desplaçant el protagonisme dels artistes al comissari.
La narrativa elaborada pel comissari com a element vertebrador imprescindible d’una exposició és un altre dels factors que es perceben amb claredat a When attitudes become form. En el conjunt d’artistes i obres seleccionats per Szeemann s’hi apreciava la manca d’unitat en la seva poètica de creació; potser l’únic en què s’assemblaven era que les històries s’explicaven en singular. Per interrelacionar aquestes històries, el comissari traça la següent línia:
La característica principal de l’art actual ja no és l’articulació de l’espai sinó l’activitat humana; l’activitat de l’artista s’ha convertit en el tema i el contingut dominant. És així com s’ha d’entendre el títol de la present exposició (es tracta d’una frase més que d’un eslògan) […]. Els artistes representats en la present exposició no són de cap manera creadors d’objectes. Per contra, aspiren a alliberar-se de l’objecte, i d’aquesta manera aprofundeixen els nivells de significat de l’objecte, revelen el significat d’aquests nivells més enllà de l’objecte. Volen que el procés artístic en si mateix romangui visible en el producte final i en l’«exposició». (Szeemann, 2018, pàg. 30).
Harald Szeemann va ser qui va crear un relat que unifiqués aquestes individualitats, o almenys va guiar les històries cap a un mateix punt, assumint així un paper protagonista i d’autoria, capaç de controlar els significats, ja que una de les dimensions del treball curatorial és fer d’intermediari entre l’obra i els espectadors. El que és arriscat d’aquesta postura és causar la impressió que l’obra és manipulable, que el discurs i la dimensió intel·lectual resideixen fora de la seva autonomia, com si el més important fos la capacitat de canalitzar el sentit de la creació artística per il·lustrar i (re)crear narratives diferents i dicotòmiques.
En aquest camí es comencen a desdibuixar els límits i atribucions del treball de l’artista i del comissari. El modus operandi de Szeemann a la mostra de Berna posaria de manifest aquesta qüestió en assimilar-se a les accions pròpies de la creació artística, com pot ser l’absència d’un projecte curatorial previ i el fet d’afavorir que les obres i les accions s’anessin construint de manera processual i casual. Aquesta situació es correspon, per exemple, amb les accions performatives o happenings. Les accions no van néixer del procés creatiu dels artistes, sinó que el comissari, present i influent en tot el muntatge/creació de la mostra, va assumir el paper de guionista principal de l’actuació.
La figura de Szeemann, a través de les més de 150 exposicions comissariades, s’anirà perfilant i guanyarà els mateixos contorns mítics dels grans artistes de la seva generació. Se li sol atribuir l’autonomia de l’activitat del comissari d’art en el sentit en què actualment es coneix la professió. La controvèrsia internacional que va causar la mostra a la Kunsthalle de Berna va precipitar la renúncia de Szeemann a la direcció del museu –funció que havia assumit l’any 1961– i va impulsar la seva carrera internacionalment. Desvinculat de qualsevol institució, el suís pràcticament va inventar la professió de comissari independent. Boris Groys analitza la figura del comissari independent i la similitud amb els artistes contemporanis:
El independent curator no tiene ataduras institucionales, o, incluso cuando formalmente las tiene, su actividad extrainstitucional es más importante para él que la institucional. El independent curator hace en principio todo lo que también hace el contemporary artist: el curator viaja por todo el mundo y organiza exposiciones que una y otra vez se pueden comparar del todo con las instalaciones artísticas, pues son resultados de los proyectos y acciones curatoriales individuales en el marco de los cuales distintas obras de arte encuentran empleo como documentos de esos proyectos (Groys, 2011, pàg. 32).
Tampoc seria exagerat atribuir a Harald Szeemann la creixent necessitat del comissari com a intermediari i intèrpret imprescindible per a les obres d’art, arribant d’aquesta manera a una posició indispensable en la legitimació dels artistes en el complex entramat del sistema contemporani de l’art.
D’altra banda, aquest protagonisme que han assumit els comissaris ha renovat considerablement l’àmbit de l’art i les seves relacions institucionals, arribant a desafiar els relats canònics de la història de l’art i establint diferents acords entre els espectadors i les obres. Per exemple, a l’hora de concebre els discursos curatorials, s’han portat als espais previstos per l’art (galeries, museus, fires, biennals) relacions i mitjans abans insospitats en llocs com aquests, obrint el camp de l’art a metodologies diverses que obliguen l’espectador a un canvi d’actitud. El treball de Szeemann i les innovacions proposades en mostres com When attitudes become form van ser fonamentals per anar ampliant de forma gradual aquests límits.
El comissari com a figura indispensable en la construcció del relat de l’art és probablement un fet indiscutible en l’actualitat. El 2013, Germano Celant –historiador de l’art, crític i comissari de la mateixa generació que Szeemann– va organitzar una revisió de la mostra de Szeemann, anomenada When attitudes become form: Bern 1969/Venice 2013. El projecte afirmava categòricament que «la comprensión del lenguaje con el que se monta una exposición y las relaciones entre las obras expuestas por su comisario se han convertido en un elemento fundamental de la historia del arte moderno y contemporáneo» (Fondazione Prada, 2013).
1 La llista completa d’artistes que van participar en l’exposició inclou: Carl Andre, Giovanni Anselmo, Richard Artschwager, Thomas Bang, Jared Bark, Robert Barry, Joseph Beuys, Alighiero Boetti, Mel Bochner, Marinus Boezem, Bill Bollinger, Michael Buthe, Pier Paolo Calzolari, Paul Cotton, Hanne Darboven, Walter de Maria, Jan Dibbets, Ger van Elk, Rafael Ferrer, Barry Flanagan, Ted Glass, Hans Haacke, Michael Heizer, Eva Hesse, Douglas Huebler, Paolo Icaro, Alain Jacquet, Neil Jenney, Stephen Kaltenbach, Jo Ann Kaplan, Edward Kienholz, Yves Klein, Joseph Kosuth, Jannis Kounellis, Gary B. Kuehn, Sol LeWitt, Bernd Lohaus, Richard Long, Roelof Louw, Bruce McLean, David Medalla, Mario Merz, Robert Morris, Bruce Nauman, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim, Panamarenko, Pino Pascali, Paul Pechter, Michelangelo Pistoletto, Emilio Prini, Markus Raetz, Allen Ruppersberg, Reiner Ruthenbeck, Robert Ryman, Frederick Lane Sandback, Alan Saret, Sarkis, Jean-Frédéric Schnyder, Richard Serra, Robert Smithson, Keith Sonnier, Richard Tuttle, Frank Lincoln Viner, Franz Erhard Walther, William G. Wegman, Lawrence Weiner, William T. Wiley i Gilberto Zorio.
Bibliografia
Fontdevila, Oriol (2017). «La tableau de Szeemann». Sobre (vol. 3, pàg. 87-103). [Data de consulta: 10 de setembre de 2019]. <http://oriolfontdevila.net/wp-content/uploads/2017/11/Fontdevila_La-tableau-de-Szeemann_Sobre-n3.pdf>
Groys, Boris (2011). «El curador como iconoclasta». Criterios (vol. 2, pàg. 23-34). [Data de consulta: 22 de juliol de 2019]. <https://19bienal.fundacionpaiz.org.gt/wp-content/uploads/2014/02/CURADOR-ICONOCLASTA-BGROYS-02.pdf>
Guasch, Anna Maria (1997). «When attitudes become form». En: Anna Maria Guasch (ed.). El arte del siglo xx en sus exposiciones: 1945-1995 (pàg. 173-177). Barcelona: Ediciones del Serbal.
Szeemann, Harald (2018). Harald Szeemann: Selected Writings. Los Angeles, CA: Getty Publications.
Ulrich Obrist, Hans (2009) «When attitudes become form de Harald Szeemann». Esfera Pública. [Data de consulta: 22 de juliol de 2019]. <https://esferapublica.org/nfblog/when-attitudes-become-form-de-harald-szeemann>