Paraules clau
art contemporani; treball; relacions de poder; capitalisme.
Descripció
A l’edició de 2018 d’ARCO (Fira Internacional d’Art Contemporani de Madrid) una de les notícies que més va transcendir va ser la decisió d’Ifema de retirar l’obra Presos políticos en España de l’artista Santiago Sierra (Madrid, 1966), que s’havia d’exhibir a l’estand de la Galeria Helga de Alvear. Segons un comunicat oficial, l’obra, composta per 24 rostres pixelats de persones que, a parer de l’artista, es podien considerar presos polítics –alguns més fàcilment reconeixibles que altres–, va ser retirada amb l’argument que podia perjudicar la visibilitat d’altres obres després de la polèmica causada a la jornada prèvia a la inauguració, dedicada a mitjans especialitzats i premsa. La intenció d’ARCO va tenir el resultat contrari, ja que la notícia va circular ràpidament per tot el món, l’obra de Sierra va acabar sent la més destacada d’aquella edició, i la paret buida possiblement una de les més fotografiades de la mostra.
La polèmica arran de la producció i dels temes que tracta l’artista madrileny és una característica que comparteixen moltes de les seves obres. Fins i tot es podria dir que la seva obra sembla pensada per a provocar la discussió. No obstant això, analitzar l’obra de Sierra des de la perspectiva de la polèmica i la irritació pública que sol causar suposa reduir-la i simplificar-la excessivament. Quan les seves proposicions s’observen amb deteniment, solen destapar diverses de les relacions que hi ha darrere del funcionament del sistema capitalista en l’actualitat, principalment les relacions entre poder, treball, processos de producció i explotació.
Sierra sol defensar que una de les seves principals influències és el minimalisme, però el transgredeix i complica en les formes amb assumptes latents en el present. Del minimalisme n’incorpora elements com «el uso de elementos primarios –generalmente paralelepípedos–, una insistente utilización de la simplicidad y regularidad compositiva y una tendencia drástica hacia el monocromatismo» (Moriente, 2009). Tot i que si busquem antecedents conceptuals per a les peces produïdes per Santiago Sierra, no hi falten citacions als ready-mades duchampians, a l’actitud conceptual/política de Joseph Beuys o al conceptual descriptiu de Kosuth. A més, sortint del terreny del que és purament artístic, el seu trasllat a Ciutat de Mèxic a mitjan anys noranta jugarà un paper fonamental en la construcció del seu pensament. L’enorme urbe, caòtica i antagònica, a mig camí entre la modernitat i la contemporaneïtat, i plena de signes que delaten la disparitat social provocada pel capitalisme tardà, va ser l’escenari perfecte per a pensar i desenvolupar un important conjunt de les seves peces entre finals del segle xx i principis del xxi.
Es tracta d’obres que, emprant elements de la performance i del minimalisme, busquen reproduir els mecanismes d’explotació del treball assalariat, arribant, en algunes ocasions, al límit del sotmetiment que pot suportar un treballador. Sierra també qüestiona les relacions de l’art amb l’economia i el mercat, buscant la confrontació directa amb l’espectador. D’altra banda, no es pot passar per alt que l’artista realitza tota aquesta operació dins dels sistemes de l’art, econòmic i social capitalistes, sense negar-ne la pertinença i el paper protagonista i imprescindible per a moure els seus engranatges.
És possible agrupar un conjunt d’obres de Santiago Sierra on explicita la voluntat de realitzar aquestes «representaciones simbólicas de situaciones cotidianas» (Moriente, 2009). Aquestes obres tenen algunes característiques comunes fàcilment identificables: l’ús de materials pobres i de formes senzilles, la idea del treball com una forma de càstig i, principalment, remunerar la realització d’un acte performatiu.
Imatges de l’acció 8 personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartón, realitzada el 1999 per Santiago Sierra a l’edifici d’oficines G&T de Ciutat de Guatemala.
Font: http://www.santiago-sierra.com/994_1024.php
Un dels projectes inicials d’aquesta sèrie va ser 8 personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartón (Edifici G&T, Ciutat de Guatemala, 1999). L’artista va retribuir 8 persones, reclutades sota una oferta pública de treball, perquè es mantinguessin immòbils durant 4 hores assegudes dins de caixes de cartró. Reprodueix les relacions i situacions dispars de treball assalariat: el pagament d’una quantitat irrisòria als seleccionats per la realització d’una activitat constant o repetitiva i sense una finalitat concreta, com una mena de càstig. La quantitat establerta per a la remuneració normalment és la mateixa imposada oficialment o cobrada il·legalment per jornalers, venedors ambulants, sensepapers o precaris, o qualsevol altre grup social o de treballadors que siguin seleccionats per a l’acció. D’aquesta manera, repeteix les condicions laborals específiques del lloc on s’organitza l’obra. A més, hi ha una altra relació específica a la qual Sierra fa al·lusió en aquesta obra més enllà de l’àmbit del treball, una problemàtica local i que persisteix fins a l’actualitat: la invisibilitat de milers de centreamericans que travessen Mèxic dins de contenidors o camions per a provar sort creuant la frontera amb els Estats Units.
El reflex de les condicions laborals i l’explotació capitalista, barrejades amb altres característiques que evidencien problemàtiques socials locals, apareix amb freqüència a les obres de l’artista. Per exemple, la immigració a Europa –una altra temàtica molt actual– apareix en propostes com 3.000 huecos de 180 x 50 x 50 cm cada uno (Vejer de la Frontera, Cadis, 2002), o Contratación y ordenación de 30 trabajadores conforme su color de piel (Kunsthalle de Viena, 2002).
Imatge aèria de 3.000 huecos de 180 x 50 x 50 cm cada uno (Vejer de la Frontera, Cadis, 2002).
Font: http://www.santiago-sierra.com/200209_1024.php
A 3.000 huecos… va contractar jornalers, majoritàriament procedents de l’Àfrica subsahariana perquè excavessin forats d’unes dimensions determinades. El pagament de les jornades es va fer seguint el que estableix l’administració espanyola i un capatàs, l’únic treballador espanyol, va supervisar la feina. La situació geogràfica on es va realitzar l’acció i la implicació d’immigrants africans fa que la idea de «cavar la pròpia tomba» vingui ràpidament al cap (Moriente, 2009), ja que probablement uns quants d’aquests immigrants van travessar el Mediterrani en condicions arriscades.
A Contratación y ordenación… es van contractar 30 treballadors residents a Viena que es van ordenar de clar a fosc segons el to de pell, i es van disposar en roba interior de cara a la paret de la Kunsthalle. La imatge obtinguda de l’escala tonal evidencia els diversos matisos del color de pell que existeixen, posant en relleu l’arbitrarietat de la polarització blanc/negre. Al mateix temps que desvesteix els subjectes implicats a l’acció remunerada, destapa els mecanismes de la segregació racial que en bona part motiven les desigualtats econòmiques.
En algunes d’aquestes accions remunerades s’hi pot observar una altra qüestió, més particularment relacionada amb el context de l’art: les complexes relacions que hi ha darrere de la transformació d’un objecte en art i l’establiment del seu valor monetari. Algunes d’aquestes obres confronten el mateix espai físic expositiu, com a Muro de una galería arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido por 5 personas, realitzat l’any 2000 en una galeria de Ciutat de Mèxic. El mur es va treure de la galeria i 4 treballadors l’havien de mantenir inclinat 4 hores diàries durant 5 dies, mentre un cinquè verificava si la inclinació era la correcta. El mateix any, en una altra galeria de Ciutat de Mèxic, durant la inauguració d’una exposició es va portar un nen d’onze anys perquè netegés les sabates dels assistents. L’acció titulada Persona remunerada para limpiar los zapatos de los asistentes de una exposición sin el consentimiento de estos, reproduïa un element quotidià de la ciutat: en algunes estacions de metro, hi ha nens que s’arrosseguen per terra netejant sabates sense autorització prèvia buscant una propina.
Encara va ser més explícita l’obra Persona diciendo una frase realitzada a Birmingham el 2002. Sierra va contractar un indigent que solia demanar almoina en un dels carrers més comercials de la ciutat per tal que, davant la seva càmera de vídeo, digués la frase següent: «Mi participación en este proyecto puede generar unos $72.000. Yo estoy ganando £5». Cinc lliures era el valor que l’home solia aconseguir diàriament demanant almoina.
Aquestes obres de Sierra relacionen art i diners, destapant les operacions que generen la plusvàlua contemporània en els objectes d’art. En una actitud duchampiana, mostra com ser dins del «cub blanc» de l’espai de l’art i ser «escollit» per l’artista transfereix a un determinat objecte o acció la qualitat d’«art», afegint-li un valor monetari específic.
Això no obstant, tal com s’ha mencionat anteriorment, Sierra treballa des de dins d’aquest sistema, recollint els guanys generats per aquestes proposicions que critiquen exactament el mateix esquema al qual se sotmeten, ja que les seves obres es venen; o, més ben dit, es ven la documentació (fotografies i vídeos) produïda durant el procés de realització de cada una de les accions. Aquesta documentació de les activitats performatives es transforma en objectes que, resemantitzats pel sistema de l’art en galeries, museus, fires, etc., adquireixen l’estatus d’art, aconseguint importants cotitzacions dins del mercat actual.
La majoria de les crítiques que van dirigides a l’obra de Santiago Sierra se centren en qüestions ètiques relatives a la relació que estableix amb els seus participants remunerats –ja que sembla reinscriure l’explotació que denuncia–, però també amb la relació amb el mercat de l’art. A part de la crítica li disgusta veure com la seva obra s’aprofita del treball mal pagat d’altres per obtenir beneficis econòmics i notorietat internacional. Rebatent aquestes objeccions, l’artista va respondre, amb el seu habitual cinisme conceptual: «Hay un mundo del arte con grandes beneficios y otro que nos sostiene. Nosotros pertenecemos a un grupo privilegiado de trabajadores cuyo trabajo rebosa plusvalía» (cit. per Oybin, 2017). Ara bé, allà on alguns hi veuen la utilització del treball d’altres, uns altres hi veuen una crítica que apunta de manera incòmoda a fins a quin punt és possible sotmetre individus en pro de l’art contemporani. Són proposicions que, en definitiva, emfatitzen un tema al mateix temps que l’amaguen: «La imposibilidad de acabar con los simulacros que sustentan la política y el arte» (Arte por Excelencias, 2010).
Bibliografia
Arte por Excelencias (2010). «Cuando las actitudes devienen mercancía (El arte de Santiago Sierra)». Arte por Excelencias. [Data de consulta: 28 d’agost de 2019]. <https://www.arteporexcelencias.com/es/articulos/cuando-las-actitudes-devienen-mercancia-el-arte-de-santiago-sierra#>
El garaje ediciones (2018, 21 febrer). Santiago Sierra, entrevista [vídeo en línia]. [Data de consulta: 28 d’agost de 2019]. <https://www.youtube.com/watch?v=B53L7U1O5fM>
Moriente, David (2009). «Santiago Sierra: ocultar y desvelar. Una genealogía de la dominación». Revista de la Acción Aragonesa de los críticos de arte (núm. 7). [Data de consulta: 6 de setembre de 2019]. <http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=190>
Oybin, Marina (2017, 14 maig). «La realidad, en carne viva. Claves para entender la obra de Santiago Sierra». La Nación. [Data de consulta: 6 de setembre de 2019]. <https://www.lanacion.com.ar/opinion/claves-para-entender-la-obra-de-santiago-sierra-nid2022884>