Descripción
Plantear una definición acerca de lo que constituye un objeto artístico equivale a entrar en la eterna cuestión acerca de qué es el arte. Esta cuestión lo que busca es la descripción o construcción de un delimitador que distinga lo que es un objeto artístico de lo que no lo es. Puesto que es imposible describir tal delimitador, en la presente ficha se exponen, de manera simple, las distintas aproximaciones que existen en este debate.
Así, podemos encontrar una postura que defiende que lo que es arte se define única y exclusivamente de manera intrínseca. Es decir, solo se debe juzgar y otorgar el estatus de obra artística atendiendo a características que se encuentran en ella. Esta postura es a la que nos referimos genéricamente como formalismo. En el caso de un óleo, por ejemplo, se podría juzgar la precisión técnica, la composición, el color, el encuadre de la imagen, etcétera. Esta aproximación tiene un gran componente normativo, en cuanto que especifica, de alguna manera, aunque sea imprecisa, cuáles son los ideales de cómo debería ser una obra de arte (Ruiz, 2006).
En el lado opuesto del debate nos encontramos con un conjunto de posiciones que tienen en común la consideración del estatus de objeto artístico como una construcción social. Desde esta perspectiva, la valoración de qué es una obra de arte o no pasa a tener en cuenta no solo la obra en sí, sino todo el entramado que conforma el sistema o el campo del arte, como un subsistema o subcampo social. Según estas posiciones, la valoración de lo que es arte o no lo es, es algo que se produce en la interacción entre una múltiple y compleja red de actores individuales y colectivos. Frente al componente normativo de la primera posición, esta perspectiva tiene una naturaleza descriptiva, pues se dedicaría al análisis de los mecanismos sociales que acaban configurando y definiendo el objeto artístico.
A continuación, presentamos brevemente la posición de dos autores sobre lo que configura una obra de arte: Pierre Bourdieu y Janet Wolff. Para el primero, la categoría de arte es una categoría del lenguaje que es atribuida por quienes se encuentran en la posición dominante dentro del campo artístico, teniendo en cuenta que también se encuentran afectados por el resto de actores y dinámicas del campo general. Así, Bourdieu considera que la obra de arte lo es en tanto que está legitimada por actores que ya cuentan con el capital simbólico suficiente para ello. Está hablando, por ejemplo, de que, si una obra es realizada por alguien considerado como artista, el resto de actores del campo la reconocerán como obra artística. Si una obra es expuesta en una galería o museo, su reconocimiento como arte será proporcional a la cantidad de capital simbólico o prestigio de esas instituciones. Y lo mismo pasaría con las obras vendidas por las casas de subastas o elogiadas por la crítica especializada. No obstante, al aplicar la teoría de la acción social y el concepto de campo, Bourdieu introduce elementos externos al campo artístico que afectan a cómo se comportan los actores dentro de dicho campo (Bourdieu, 1994). Así, hechos sociales como el gusto, la distinción o la transferencia de capital económico hacia capital simbólico afectan al reconocimiento de lo que es arte o no lo es (Bourdieu, 1988). Con esto, Bourdieu introduce una visión de cambio en las dinámicas que definen lo que es arte y lo que no lo es, que se aleja de la perspectiva estática y cerrada.
Para Wolff, un objeto artístico no queda definido por un juicio posterior al mismo. Al contrario, su esencia radica en el proceso de producción social del mismo. A este respecto, su teoría no delimita lo que es arte y lo que no lo es, pero sí se interesa por identificar lo que lo caracteriza: su naturaleza social. De esta manera, señala que este componente social de la obra de arte se aprecia, al menos, en tres ámbitos: la tecnología, las instituciones y los factores económicos (Wolff, 1993, pág. 34). La tecnología afecta si consideramos que sin ella no existirían los medios para su producción. Estemos hablando de un óleo o de una performance, siempre hacen falta objetos, materiales o espacios que han sido creados por otros y resultan indispensables.
Sobre las instituciones, entendidas como actores que trascienden la individualidad y responden a cierto grado de organización, Wolff (1993, págs. 40-41) señala que constituyen el principal determinante sobre quién y cómo llega a ser artista y cómo desarrolla o practica su arte. El ejemplo claro aquí es la escuela o academia de bellas artes, que en el proceso educativo actúa como filtro y marca el potencial de desarrollo, tanto profesional como técnico del alumnado. Otros ejemplos de instituciones relevantes que marcan quién se convierte en artista y cómo lo hace, o cómo una obra se convierte en obra de arte son los museos, los medios de comunicación, los educadores y educadoras, el patronazgo o los círculos de críticos (véase la ficha Mediación).
Respecto de la economía, la razón que arguye Wolff (1993, págs. 46-48) sobre su influencia en los objetos artísticos radica en que es la encargada de proporcionar las condiciones materiales necesarias para su producción. Instituciones como bancos, comercios, galerías, ferias y otros agentes del mercado permiten no solo la adquisición de los materiales necesarios para la producción, sino también para el mantenimiento de los artistas, así como de las posibilidades para permitir su desarrollo profesional o técnico como artista en instituciones que demandan una contrapartida, como las universidades o las galerías.
Un ejemplo de cómo objetos comunes se pueden convertir en arte nos lo aporta la estrategia del ready made. Marcel Duchamp trató de demostrar, de manera pionera, que el «arte es todo aquello que se denomina arte» (Portal de arte, s/a), mediante la selección de objetos cotidianos que eran mínimamente intervenidos y su titulación, es decir, dándoles un nombre. Algunas obras de Duchamp que se basan en esta estrategia son El botellero de hierro y La Fuente o Rueda de Bicicleta, y anticipan movimientos de la segunda mitad del siglo XX que exploraron profusamente la posibilidad del nominalismo, tal como son el arte conceptual, el postmínimal o lo que se ha convenido llamar crítica institucional. Pese a las resistencias iniciales, la convención artística actual acepta como arte todos estos objetos cotidianos. Este tipo de arte puede explicar algunas ideas, como la transferencia de legitimidad hacia su obra por parte de un artista que ya dispone de un gran capital simbólico; el papel que juegan las convenciones y los acuerdos de los actores con poder en el subcampo o sistema del arte, o las diferentes maneras alejadas de los ideales preconcebidos que la construcción social del arte puede adoptar.
Bibliografía
Bourdieu, P. (1988). La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Barcelona: Ed. Taurus (1ª ed., 1979).
Bourdieu, P. (1994). Razones prácticas: sobre la teoría de la acción. Barcelona: Anagrama.
Portal de Arte.cl (s/a). Término Ready Made [entrada de portal]. [Fecha de consulta: 21 de agosto de 2019].
<http://www.portaldearte.cl/terminos/readymad.htm>
Ruiz López, J. I. (2006). «La obra de arte: objeto simbólico y mercancía». Revista Imafronte (n.º 16) [en línea]. [Fecha de consulta: 23 de agosto de 2019].
<https://revistas.um.es/imafronte/article/view/36431>
Wolff, J. (1993). The Social Production of Art. Londres: The Macmillan Press.