1.2. Aproximaciones conceptuales al lenguaje del performance art
En el lenguaje del performance art englobaríamos aquellas prácticas artísticas encarnadas en el arte contemporáneo que sitúan como eje de análisis y creación dimensiones como el cuerpo, el espacio, la presencia y la ausencia, lo efímero, la participación de los espectadores, etc. Será a partir de los años setenta con los debates filosóficos sobre la desmaterialización del arte y el giro teatral en las ciencias sociales, así como la emergencia de los estudios de performance en diálogo con un contexto político de luchas identitarias en torno al sexo, el género, la raza, etc., que empezarán a aparecer una serie de prácticas diversas englobadas, bajo el término general de performance (body art, arte de acción, live art, Fluxus, happening, etc.), basadas en el movimiento, la acción, lo gestual y la equiparación del arte con la vida. Estas prácticas entrarán en un primer momento en tensión con los discursos hegemónicos del arte, en los que la obra artística es el eje central, pues desaparece el aspecto aurático del objeto y se potencia la relación vivencial en el aquí y el ahora, en un diálogo entre performer, público, espacio, acción y objetos activados en la performance.
Las prácticas artísticas de los años sesenta y setenta, como el body art, los happenings, las acciones, etc., van a descolgar el arte contemporáneo de las paredes de los museos para romper con la cuarta pared y dotar así la escena del arte contemporáneo de características teatrales. El performance va a ser no solo una práctica artística, sino un punto de partida conceptual, una articulación que permitirá diseccionar la crítica tradicional del arte basada en la mirada desinteresada, atemporal y desencarnada. Estas prácticas van a cuestionar el modo de construir significados en el arte contemporáneo y también el modo de mirar y repensar nuestras vidas cotidianas. La transición hacia prácticas que integren lo ambiental, el espacio, el tiempo, el contexto, los sujetos, la materialidad del objeto-cuerpo, la relación y la comunicación entre artistas, obra y espectadores, etc., ha ido configurando el giro hacia una práctica artística e intelectual que borrará cada vez más las fronteras entre «arte» y «vida», y valorará lo particular, lo narrativo, lo anecdótico, lo subjetivo, etc., como ocurrió con los gestos triviales de los happenings. La incorporación discursiva, representativa y simbólica de contextos y terrenos inestables, desde lo «marginal», lo «ritual», lo «periférico», y también el «detalle», lo «micro», lo «efímero», lo «ordinario», el «juego», el «carnaval», etc., van a ser elementos fundamentales para la conceptualización y comprensión de las prácticas artísticas, políticas, sociales y culturales contemporáneas, y especialmente de la performance.
Este cambio de paradigma, que enfatiza la representación sin producción, abre una serie de dilemas e interrogantes, como por ejemplo el registro y la documentación del arte de acción; sobre cómo no caer en una nueva fetichización aurática de los objetos y los documentos de las acciones ya realizadas; la sobrevaloración subversiva y política de la performance activista; el margen de acción que las y los espectadores tienen en la participación de la acción, etc. Aunque paulatinamente se está adoptando el término arte performance para englobar este conjunto de prácticas artísticas efímeras, conviven otros términos como el live art (‘artes vivas’), usado en el contexto anglosajón, o el arte de acción y las artes efímeras, más común en España.
En un guiño a la teoría queer, podríamos decir que performance es un concepto transgénero, ya que se resiste a una práctica de reasignación de género en nuestro idioma, circulando tanto en masculino como en femenino, aunque parece que cada vez más se está aceptando mayoritariamente en femenino. Las suspicacias que despierta el término —por ser una palabra anglosajona— han dificultado la acomodación a nuestro vocabulario al ser difícil la incorporación como un vocablo «familiar», pero paulatinamente una serie de teóricos y artistas de habla española están empezando a usar el término de una forma más extensa para referirse a otro tipo de acontecimientos sociales, como las prácticas corporizadas y los dramas sociales, especialmente en países de América Latina con una larga trayectoria de prácticas rituales, acciones callejeras y teatro popular. Este encuentro entre idiomas desafía no solo a los hispanohablantes, que deben enfrentarse a una palabra que les es extranjera, sino a los angloparlantes, que ya creían haber encontrado todas las extensiones y definiciones del término, por lo que se vieron obligados a repensar cuestiones como, por ejemplo, el género del término.
El término anglosajón performance no es un vocablo de uso exclusivo en el campo de las artes visuales; lo es también en el campo de las ciencias sociales, como en la antropología o la sociología, además de usarse comúnmente para describir situaciones cotidianas. Se habla de la performance de un empleado (‘su rendimiento y eficacia’); de la performance de una cotización bancaria (‘optimización’); de la performance de un ordenador o televisor (‘operatividad’); de la performance de un deportista, etc. (véase McKenzie, 2001), y también de las performances culturales (Schechner, 2002) o lo que Turner (1980) llamó los «ritos y dramas sociales». Estos usos se refieren a la habilidad de «performar» (‘ejecutar’) una serie de comportamientos históricamente construidos que son aprendidos y reproducidos socialmente, como las protestas, carnavales, ritos de paso, historias orales, rituales de la vida cotidiana, etc. Los estudios de performance tenían y tienen el compromiso de estudiar la construcción social de las relaciones que se erigen alrededor de los sistemas de creencia ideológicos que nos constituyen y que organizan nuestra experiencia mediante representaciones y regulaciones culturales. Por performance, pues, se entiende el conjunto amplio de prácticas que se han ido definiendo dentro del campo de los estudios de performance, muchas veces entendidas como procesos de trasgresión reflexivos de las estructuras sociales alrededor del género, la etnia, la clase social, etc.
Así, las performances también funcionan como actos vitales de transferencia y transmisión de saberes sociales, de memoria cultural y de sentido de identidad mediante una serie de acciones reiteradas vinculadas a rituales y prácticas sociales (Schechner, 2013). Incluye prácticas y acontecimientos, como la danza, los rituales, las protestas políticas, los festivales, etc., que implican ciertos comportamientos teatrales o de conciencia de un espacio diferente al de la cotidianidad. Dentro de la variedad de acciones sociales y culturales, lo que llamamos performance art englobaría aquellas prácticas artísticas que exploran la relación del cuerpo humano con su entorno (dimensión espacio y tiempo) y que buscan provocar una reflexión al espectador centrada en torno a cuestiones como identidad, cuerpo humano (físico, psicológico y material), etc.
Si bien sus comienzos se emparentan con algunos de los preceptos del arte conceptual y la desmaterialización del arte, que ponen en cuestión el objeto como soporte físico de la obra, en muchas de las performances, los objetos y elementos materiales han sido clave por su filiación con la línea ritual y poética inherente en la performance. Desde otro plano, la performance también se erige como una herramienta metodológica, lo que permite analizar la mayoría de sucesos «como si» fueran performances, entendiendo que ciertas conductas diarias son repetidas, «ensayadas» y reproducidas en la esfera pública. En palabras de Schechner,
«no todo es una performance pero todo y cualquier cosa puede ser estudiada “como si” fuera una performance».
Esta distinción entre lo que es un performance y lo que se puede comprender como performance problematiza las distinciones entre lo «real» y lo «construido», el «arte» y la «vida».
A lo largo de los últimos cuarenta años, la metáfora de la teatralidad se ha ido desplazando del territorio de las artes para impregnar la comprensión de casi todas las áreas de las ciencias humanas: sociología, antropología, etnografía, psicología, lingüística, filosofía, etc. De este modo, el performance se ha ido convirtiendo en una herramienta que explora las performances (acciones y prácticas) cotidianas de formación de subjetividades, como ha hecho Judith Butler (2006) en su análisis de la construcción performativa del género. Muchas performances artísticas contemporáneas exploran, desde una práctica encarnada, estos mecanismos de repetición social sobre la identidad de género, como veremos con las acciones activistas de la performer Yolanda Domínguez (véase ArtToolkit).
La performance –que se caracteriza por su carácter procesual– reclama la inestabilidad, lo efímero, la presencia y el devenir, por tanto, intenta escapar de lo estable, fijo, esencial y universal. Esta particularidad la ha dotado de un reconocimiento de resistencia respecto a los regímenes y economías capitalistas del registro y las semióticas fetichistas de circulación y consumo (de imágenes, de objetos, etc.), así como de fijación del significado, aunque es naïve pensar que la performance no participa en contextos de circulación de capital, especialmente en el arte performance, vinculado a circuitos expositivos y comerciales del arte. Este debate se abordará con más extensión en el tercer apartado.
Con la incorporación relativamente reciente de términos como performar, performance y performatividad, la representación como sustitución de la realidad ha sido repensada. Las múltiples definiciones y comprensiones de la palabra performance han resultado en una compleja y a veces contradictoria red de prácticas y definiciones. Para algunos es un proceso, para otros el resultado de este proceso; otros la valoran por su desaparición y carácter efímero, mientras que para otros es lo que permanece en la memoria corporizada. Estas diferentes aplicaciones del término hacen de la performance una práctica con una historia llena de «in-traducciones» y transferencias extrañas. La teórica Diana Taylor lo explica en esta cita extensa:
«Queda claro, pues, que las palabras performance, performativo y performatividad también cuentan con largas historias y no son términos intercambiables. A pesar de que tal vez ya sea demasiado tarde para recuperar el uso del término performativo dentro del terreno no discursivo de performance (es decir, para referir a acciones más que a efectos de discurso), deseo proponer que recurramos a una palabra del uso contemporáneo de performance en español, performático, para denotar la forma adjetivada del aspecto no discursivo de performance. De este modo, para referir a las características espectaculares o teatrales de un determinado suceso diríamos que se trató de algo performático y no performativo. ¿Cuál sería la importancia de ello? Me parece vital señalar que los campos performáticos y visuales son formas separadas, aunque muchas veces asociadas, de la expresión discursiva a la que tanto ha privilegiado el logocentrismo occidental. No disponer de una palabra para referirse a ese espacio performático es producto del mismo logocentrismo que lo niega como categoría.
De esta manera, uno de los problemas en el uso de la palabra performance, y sus falsos análogos (performativo y performatividad) proviene del amplio rango de comportamientos que abarca: desde la danza hasta el comportamiento cultural convencional. Algunos preguntan: ¿entonces, todo es performance? No, pero todo se puede analizar como performance o, aparentemente, todo se puede vender usando la palabra performance. Los múltiples significados de performance tal vez compliquen una definición clara, pero, a la vez, esta multiplicidad pone en evidencia no solo las profundas interconexiones que se dan entre todos estos sistemas sino también sus fricciones productivas. Así como las distintas aplicaciones del término en diversos ámbitos (artístico, académico, político, científico, comercial) raramente se interpelan de manera directa, performance ha tenido también una historia de intraducibilidad. Es irónico el hecho de que el término haya sido sometido a los compartimentos disciplinarios y geográficos que apunta a desafiar, y se le haya negado la universalidad y transparencia que algunos señalan como el potencial de performance como metodología de análisis. Estos diversos puntos de intraducibilidad son, de manera clara, lo que hace del término y sus prácticas un campo teóricamente inclusivo y culturalmente revelador.
A pesar de las acusaciones de que performance es una palabra sajona, y tal vez innecesaria, y de que no hay manera de hacerla sonar natural ni en español ni en portugués, académicos y artistas han comenzado a apreciar las cualidades estratégicas del término. Aunque la palabra puede parecer extranjera e intraducible, las estrategias performáticas están profundamente enraizadas en América desde sus orígenes; por ejemplo los aztecas, mayas e incas, entre muchos otros grupos indígenas, contaban con prácticas como el canto y el baile para transmitir sus historias. Aun así, algunos se quejan de que la palabra performance debería traducirse por alguna otra en español o portugués. Las sugerencias que se ofrecen tienden a ser palabras derivadas del arte teatral o de las artes plásticas, como teatralidad, espectáculo, acción o representación. Estas palabras captan aspectos fundamentales de lo que queremos decir con performance, pero, como veremos, en cada instancia alguna dimensión clave queda fuera. Teatralidad y espectáculo captan el sentido de performance como algo construido y abarcador. Teatralidad muestra la distinción entre lo que es performance y lo que puede ser visto como performance. Teatralidad no se refiere de modo exclusivo al teatro, ni funciona como adjetivo de teatro, pero sí apunta al lente metodológico que señala o enmarca al objeto de estudio como teatro: por ejemplo, se dice que el candidato presidencial es muy “teatral”. Tal como sucede en el teatro, la teatralidad nos muestra que las cosas pasan como en un escenario, con participantes supuestamente en vivo; la vida parece estar estructurada alrededor de un guion esquemático, con un fin preestablecido (aunque adaptable, según las circunstancias).
De manera opuesta a las narrativas, los escenarios [scenario] nos obligan a considerar la existencia corporal de todos los participantes. La teatralidad no depende exclusivamente del lenguaje articulado (narrativa) para transmitir una acción o un patrón establecido de comportamientos; los gestos, el entorno físico y los cuerpos mismos de los participantes entran en el marco teatral. La acción o trama está estructurada de manera predecible y responde a una fórmula conocida que se puede repetir. La teatralidad (tomar una situación como teatro) hace alarde de su artificio, de su “ser construida”; pugna por la eficacia, no por la autenticidad. La pregunta que se le hace a la teatralidad no es si la situación a la que alude es verdadera o falsa sino si funciona o no funciona. A diferencia de performance, teatralidad connota una dimensión consciente, controlada y, por eso mismo, siempre política. Difiere de espectáculo en que la teatralidad subraya la mecánica del espectáculo y celebra los hilos que se manipulan detrás del escenario. Por el contrario, espectáculo, como señaló Guy Debord, “no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas, mediatizada a través de imágenes”, que a veces pretende pasar como no mediatizada, es decir, simula ser natural u orgánica. De esta manera, como ya lo afirmé en otro trabajo, el espectáculo “somete a los individuos a una economía de la mirada y del mirar” que puede aparecer más normalizadora, es decir, menos teatral. La gente puede no estar consciente del rol que le toca en el espectáculo. Sin embargo, ambos términos, teatralidad y espectáculo, son sustantivos sin verbo. Como la palabra performance, apuntan a la dimensión social (la sociedad del espectáculo) pero a diferencia de esta no incluyen la dimensión individual. Performance (sustantivo), to perform (verbo) abarcan no solo las dimensiones sociales e individuales sino también las interacciones permanentes entre ambos. El performance individual puede transformar los espacios sociopolíticos. Mucho se pierde a mi entender, cuando resignamos el potencial para la intervención directa y activa al adoptar términos como teatralidad o espectáculo en vez de performance.
Palabras como acción y representación dan lugar a la acción individual y a la intervención. Acción puede ser definida como acto; sirve tanto para referir a un happening vanguardista, o un arte-acción, o una “intervención” política. Acción concita las dimensiones estéticas y políticas del verbo “actuar”, en el sentido de “intervenir”. Pero acción es un término que no da cuenta de los mandatos económicos y sociales que presionan a los individuos para que se desenvuelvan dentro de ciertas escalas normativas; por ejemplo, la manera en que desplegamos nuestro género y pertenencia étnica. Acción aparece como más directa e intencional, y de esa manera con menos implicaciones sociales y políticas que perform que evoca tanto la prohibición como el potencial para la transgresión. Por ejemplo, podemos desplegar múltiples roles sociales a la vez (tales como género, raza, clase, etc.) mientras participamos en una “acción” antimilitar definida. En un caso nos rebelamos contra la autoridad impuesta (acción antimilitar); en el otro, nos plegamos a la norma (rol social). Representación, aun con su verbo representar, evoca nociones de mimesis de quiebre entre lo “real” y su “representación”, nociones que se han complicado de modo muy productivo a través de los términos performance y perform. A pesar de que estos términos se han propuesto como alternativas al foráneo performance, todos ellos también derivan de lenguajes, historias culturales e ideologías europeas. Performance, como señalan los autores incluidos en este volumen, implica simultáneamente un proceso, práctica, acto, episteme, evento, modo de transmisión, desempeño, realización y medio de intervención en el mundo. En las palabras del teórico mexicano Antonio Prieto Stambaugh, performance es una “esponja mutante” que absorbe ideas y metodologías de varias disciplinas para aproximarse a nuevas formas de conceptualizar el mundo. El hecho de que no se pueda definir o contener de manera definitiva es una ventaja para los artistas y teóricos que no pueden realizar sus quehaceres profesionales exclusivamente dentro de estructuras y disciplinas previstas. Para todos, pues, estos ensayos abren las puertas a otra forma de desarrollar prácticas y teorías en este mundo en el que lo estético, lo económico, lo político y lo social resultan categorías indisociables».
Aunque a menudo se usan indistintamente los términos performance y performatividad, el término performative (‘performativo’) está ligado a la teoría de los actos de habla del lingüista John Austin (1971), para el cual hay una serie de enunciados que tienen la capacidad de realizar y producir lo que pronuncian. En esta categoría se encuentran los juramentos, las sentencias, las promesas y las declaraciones formuladas en primera persona, como «te condeno a muerte», «os declaro marido y mujer», etc. Cada acto de habla repite una cadena de citaciones convencionales que nos preceden, a la vez que se abren otras oportunidades para el «error» o pronunciamientos inesperados e imprevisibles en cada contexto único y determinado. La influencia del pensamiento de Austin sobre la performatividad del lenguaje ha sido clave para analizar el poder de las palabras, no solo en describir la realidad, sino también en producirla, construirla y afectarla. Lo performativo conlleva un doble significado: ‘dramático’, pero también ‘no referencial’, es decir, que puede contribuir a la deconstrucción de la repetición de significados históricos. Muchas performances feministas y queer han explorado estas aportaciones de Austin y Butler como un modo de visibilizar cómo funciona el performativo en nuestra sociedad a la hora de categorizar a las personas según su sexo y género como constructo normativo.
Jon McKenzie (2001) realiza una genealogía extensa sobre el concepto de performatividad en la que alerta de lo que llama la «norma liminal» del performance, esto es, cuando muchos artistas y teóricos confían per se en las bondades de la eficacia política y transformadora de la práctica artística de la performance. Según el autor, la performatividad se ha convertido en un paradigma que define la sociedad contemporánea y que sustituye el paradigma foucaultiano de la disciplina. Performances burocráticas y organizativas de gestión, performances tecnológicas y performances culturales se unen en nuestros contextos culturales y de formación buscando una eficacia en términos de economía de gestión, de técnica y operatividad, de mantenimiento del status quo, al mismo tiempo que de justicia social, ejecución artística, transformación de la audiencia, etc. Y es que las políticas de gestión cultural no están exentas de esta aproximación a la performance entendida como desempeño, eficacia, rendimiento, cumplimiento, buena conducta, trabajo, máxima operatividad, actuación impecable, ejecución, productividad, eficiencia, optimización, éxito, impacto y rendimiento económico del arte. Todas ellas forman parte de la gramática que centros culturales, gestores, convocatorias artísticas, proyectos de mediación, creadores, educadores y diversos agentes incorporan. Para unos, lo eficaz será reducir costes; para otros, captar nuevos públicos; otros dirán que conseguir un equilibrio entre remuneración del trabajo y proliferación de prácticas; otros querrán transformar las audiencias. Del mismo modo, nada garantiza que una acción que se ha pensado como transgresora sea eficaz, puesto que de ello dependen el contexto, la recepción del público y la negociación con las lecturas sociales y culturales que le preceden.