4. La incorporación del vídeo en el arte de acción

4.1. Entre el registro y el videoarte

La incorporación del vídeo en el arte de acción se dio desde el primer momento en que la tecnología apareció. A finales de los años sesenta, se fueron incorporando en las performances algunas de las dimensiones tecnológicas del momento, como el sonido, las proyecciones de diapositivas, los circuitos cerrados, etc., y poco a poco la filmación fue adquiriendo el valor preponderante como forma de documentación y registro, como en el caso de los happenings. Poco a poco los y las artistas del performance comenzaron a usar el vídeo y a explorar su expresividad y especificidad propia a la hora de concebir sus acciones, que eran pensadas para ser registradas en vídeo y difundidas según este lenguaje específico, lo que más tarde se denominaría videoperformance.  

El vídeo se introdujo rápidamente en la performance, porque su bajo coste lo hacía más asequible que el cine gracias a su inmediatez en obtener las imágenes grabadas y porque como forma de captación de la imagen en movimiento casaba muy bien con el arte procesual. Aunque la performance se ha definido como la representación de un acontecimiento único que desaparece sin dejar rastro alguno, muchos artistas comprendieron que la incorporación del vídeo no alteraba las propiedades artísticas de su obra, no solo respecto al registro documental del acontecimiento inmaterial, sino también en relación con la posibilidad de explorar dimensiones que también son propias del arte procesual, como la expansión de las dimensiones espacio-temporales, el movimiento, etc., y otras que son propias del medio videográfico, como los efectos visuales, el montaje, etc. Así, poco a poco, empezaron a emerger otros lenguajes artísticos relacionados con el arte de acción y la incorporación de las nuevas tecnologías.

La taxonomía que propone Cumplido (2015) será clave en este apartado para situar algunos de estos nuevos formatos: la videodocumentación, la videoperformance, los circuitos cerrados, las metaformances, las videoinstalaciones, las videoproyecciones y las performances multimedia. En palabras del autor,

«La inmaterialidad de la proyección de vídeo y su existencia únicamente en la dimensión temporal, lo convirtió en el medio idóneo con el que lograr la desmaterialización del objeto. La mayor parte de estos primeros registros en vídeo del proceso artístico, no hacían sino un mínimo uso de la potencialidad de la nueva técnica y sus recursos narrativos. Este tipo de trabajos que prescindían de las posibilidades técnicas y experimentales del vídeo fueron inicialmente agrupados por su carácter de documentación de eventos, de hecho, la vídeo-artista francesa Dominique Belloir los agrupó bajo el apelativo de “video documentaire” (vídeo-documental) a comienzos de la década de 1980».

En esta primera modalidad de performance registrada se engloban aquellas acciones que ya hemos comentado en el apartado anterior, en las que el vídeo, igual que la fotografía, se emplean como testimonio y documento gráfico del acontecimiento con el fin de asegurar la preservación documental de las performances efímeras, que tienden a la desaparición. La incorporación del vídeo permitió un registro mucho más exhaustivo que la fotografía, pues permitió incorporar la dimensión temporal de la acción. Esta forma de documentar acercó la performance a las especificidades del lenguaje audiovisual y, paulatinamente, algunos artistas fueron concibiendo sus performances en función de este medio y fueron conscientes del registro, el montaje y la edición del contenido. Acciones como los happenings, el body art y Fluxus se basaban en el carácter procesual de las acciones y la importancia de lo efímero y el acto directo y presencial, de modo que el registro en vídeo permitía una forma de documentar en soporte físico una obra que, de otro modo, desaparecería una vez terminada. Los artist’s films (‘filmes de artistas’) o films by artists (‘filmes realizados por artistas’) se convertirán en el modo de documentación de las obras procesuales y efímeras, pero también como otra extensión complementaria de la pieza que permitirá comercializar de una forma más extensa la obra.

Si inicialmente se le otorgó este papel de testimonio a las fotografías, que se iban realizando mientras se desplegaba la performance, fue relevado después por las filmaciones cinematográficas, que permitieron captar el movimiento y el tiempo y, más adelante, fueron sustituidas por el vídeo, que permitía un mayor margen de acción. Entre las performances documentadas fotográficamente encontramos el trabajo de Adrian Piper «Food for the spirit», de 1971. Se trata de una serie de catorce autorretratos fotográficos en blanco y negro en los que Piper se mira ante un espejo. En el momento en que Piper estaba trabajando en este proyecto estaba escribiendo un trabajo universitario sobre la Crítica de la razón pura, de Kant, que la llevó a un proceso de practicar yoga y ayuno que desencadenó en un aislamiento total con el mundo.

Temerosa de no caer literalmente en las ideas kantianas de la razón pura y perder el contacto con el mundo físico, empezó a investigar los modos de resignificación y valoración del mundo físico en su cuerpo. Así, el espejo y la cámara de fotos le permitían hacer un seguimiento y recordatorio de su existencia física retratándose desnuda ante la cámara mientras iba recitando extractos del texto de Kant que le hacían cuestionar su existencia material. Las fotos fueron tomadas con poca luz, lo que parecía una especie de lucha dual entre la luz de la razón y el raciocino, por una parte, y la lucha del cuerpo por hacerse visible y no desaparecer metafórica y literalmente por el ayuno.

En los primeros registros en vídeo de performances que tenían un sentido testimonial de la acción, lo habitual era situar una única cámara frontal instalada en un punto fijo externo al espacio donde se realizaría la acción, con el fin de registrarla del modo más neutro posible. Poco a poco se fueron introduciendo más cámaras que se acercaban en planos detalle, e incluso en algunos casos se editaron los vídeos para condensar y resumir la acción, especialmente en las acciones duracionales que se podían extender durante horas. Incluso actualmente nos encontramos vídeos editados de acciones extensas que se acompañan de música para que la visualización no se haga pesada o extraña por el corte de audio, como en el caso de la performance «Mapa Corpo» (2007), de Guillermo Gómez Peña, que se puede encontrar en el ArtToolkit, bloque «Elementos», apartado «Cuerpo», punto 3, titulado «Cuerpo sagrado, catarsis».

Se trata de una performance ritual de body art en la que el cuerpo deviene un mapa geopolítico de relaciones de poder. Durante la acción las palabras que pronuncia el performer Guillermo Gómez Peña, así como las imágenes que se proyectan sobre los imaginarios de colonialismo en occidente son fundamentales para comprender la acción, pero dado que se trata de una acción extensa en el tiempo, solo encontramos versiones editadas con música que fallan en el valor documental que veníamos diciendo que tendría que tener el vídeo en estos casos, alterando el significado de la acción.

En otras ocasiones se presenta otro problema complejo y que tiene que ver con los derechos de autor de quien ha registrado la acción y cómo se negocian los derechos de explotación, difusión y comercialización del registro de la performance. Si el registro no ha sido realizado por el performer (algo habitual) puede que no tenga el control de ese material o su difusión, como en el caso de los vídeos de «Mapa corpo» que circulan en internet, algunos de los cuales no han sido documentados y realizados de forma oficial o, como en el caso de Carolee Schneeman, con su célebre acción «Interior scroll» (1975), el modo en el que se diseminó la performance acabó por hacer icónicos ciertos fragmentos de la acción, que acabaron reforzando el cuerpo desnudo fetichizado de Schneeman y omitiendo otros momentos fundamentales de la acción.

«Interior scroll» se llevó a cabo en un momento en que Schneeman estaba explorando las fronteras entre cuerpo y texto, acción y conocimiento, y la dualidad cartesiana entre materialidad y pensamiento racional. Durante la performance iba realizando una serie de acciones, como dejar caer una sábana, embadurnarse con pintura los contornos de su cuerpo y rostro realizando una serie de posturas fijas y estáticas, para culminar finalmente con la célebre «imagen» de la artista sacándose un pergamino de su vagina que desplegaba e iba leyendo en voz alta. Dos años antes de que se realizara esta acción, la artista realizó una improvisación del «Interior scroll» en el Festival de Cine Telluride de Colorado, y su sorpresa fue que se había programado bajo la categoría de «La mujer erótica». Esta trivialización y simplificación de una performance que precisamente era crítica con los roles estereotipados de la mujer le disgustó profundamente. Esto hizo que reflexionara sobre cómo su cuerpo y sus palabras pronunciadas podrían suponer una fisura entre el arte de acción y las imágenes fílmicas. Para ello, se aseguró de que «Interior scroll» estuviera bien documentada y contó con la ayuda de fotógrafos como Sally Dixon, Peter Grass y Anthony McCall.

Las fotos se diseminaron en numerosos artículos y revistas, pero la mayoría de las que se reprodujeron repetían las mismas imágenes icónicas, lo que acabó por simplificar la complejidad de una acción ritualista en pocas imágenes que eclipsaron la documentación visual. Mediante esta continuada repetición en la exposición de la acción se redujo una performance compleja que se componía de diferentes momentos a un único momento icónico, el cuerpo desnudo de Schneeman encima de una mesa sacándose el pergamino de la vagina retratado por McCall. Un elemento que tiene que ver con esta simplificación puede ser los límites que presenta la documentación de la performance de forma fotográfica y, por eso, la artista acompañó la acción de textos que reflexionaban sobre la performance en publicaciones posteriores, para contestar el papel del cuerpo desnudo.

Si observamos en detalle la primera de las fotografías de esta composición de trece imágenes de McCall que se pusieron a la venta en 2016 en la galería Carolina Nitsch, vemos a tres hombres con cámaras de foto y vídeo filmar la acción de Schneeman, que aparece en una esquina en el fondo del plano sentada encima de una mesa, desnuda y leyendo el pergamino.

Esta imagen no ha sido de las más reproducidas, precisamente por la perspectiva de distanciamiento que nos da de la performance, donde aunque la artista sigue siendo la protagonista, aparece en el fondo de la imagen junto con tres siluetas de hombres que le dan la espalda a la lente de la cámara de fotos de McCall, que está capturando el momento de documentación de la acción por otras tres personas y por él mismo. Lo que es interesante de esta fotografía es cómo pone en primer plano el encuadre de «Interior scroll» como una performance en vivo mediada, lo que nos da evidencias de hasta qué punto esta acción fue inseparable de la dirección de Schneeman y su mediación fotográfica y documentación contemplada desde el inicio de su diseño.

Viendo algunas de las limitaciones de la fotografía como documentación de la performance, el vídeo fue tomando protagonismo rápidamente. En los primeros vídeos se trataba de registros sencillos con un único plano-secuencia que permitía recoger la máxima información posible, por ejemplo, respecto a la interacción del artista con el público, y mostraban la duración exacta del acontecimiento, sin cortes ni elipsis, de modo que el tiempo real, el de la filmación y el de la recepción coincidían totalmente.  No había en esta documentación intención alguna de modificar e influir en la acción, sino la de documentar toda la información detallada de la acción para hacerla accesible a un público posterior. El rol de la cámara era neutro para no interferir ni modificar la acción ni la relación con el público, de modo que se solían escoger emplazamientos alejados a la acción que permitieran recoger la performance en relación con su contexto y entorno espacial, y permitiera también registrar los movimientos y desplazamientos del performer en el espacio.

Un claro ejemplo es el de la acción Fluxus de Yoko Ono, «Cut piece» (1964), que se encuentra en ArtToolkit, en el bloque «Registros», en el punto 4, dedicada a la performance de «Participación». En esta acción, Yoko Ono estaba sentada encima de una tarima e invitaba al público a subir y cortar partes de su ropa con unas tijeras. La filmación de esta pieza forma parte de los diversos Flux-films realizados por Ono, numerado con el número 9. En la documentación vemos cómo diferentes personas, mayoritariamente hombres, van subiendo y cortando primero mechones de cabello y luego trozos de ropa hasta quedarse con ropa interior.

Cumplido describe así la toma de decisiones en la filmación del registro de la acción de Ono:

«Dado que la acción tenía lugar sobre una tarima elevada, el horizonte visual que recoge la cámara coincide con el que tendría Ono, iniciando así el proceso de empatía entre el espectador de estas imágenes con la artista. Tras esto, el operador cambia de posición y se acerca al escenario, por lo que el plano general anterior es sustituido por un primer plano de la artista. El recurso al primer plano de un rostro implica que este aparezca luego en pantalla con un tamaño que favorece su identificación con un interlocutor real; sin embargo, observando detenidamente la grabación, no parece que fuera esta la intención original del operador, quien parecía más interesado en recoger toda la información posible, ya que unos instantes después, cámara en mano, sube al escenario para captar algún detalle de la acción haciendo coincidir en todo momento el eje de la cámara con los sucesos que están teniendo lugar. En todo caso, y a pesar de una mínima variedad en los encuadres, la cámara no interfiere en la acción y se comporta como pudiera hacerlo cualquiera de los asistentes como parte del público».

De esta cita se extrae una cuestión importante que hay que tener en cuenta en el registro de las propias performances, y es el rol que le otorgamos a la cámara en el registro de la acción, o la consideración o no en la planificación de la acción de los encuadres y seguimiento de la cámara, o si lo dejamos como una cuestión espontánea en manos del operador de cámara. En el caso de no ser una acción estática, que permitiría un plano fijo, es recomendable que el operador sepa más o menos los movimientos y desplazamientos que ejecutará el performer para que no quede información fuera de plano o movimientos excesivos de cámara que pierdan información y confundan al espectador.

Cuando se incorporaron técnicas de edición y montaje, se pudo reducir la duración real de los sucesos de las acciones duracionales y adecuarlo a un formato de recepción diferente al de la performance en vivo, pues la capacidad de atención de una imagen en vídeo que es unidireccional, según el punto de vista del cámara, no es la misma que en el mismo espacio donde transcurre la acción, ya que podemos estar más activos en dónde miramos y decidir qué queremos ver. Además, una performance duracional editada permitía al observador estar más atento a las variaciones de la performance, ya que un público presente durante 24 horas, como por ejemplo en el caso de la performer Ada Vilaró en «Público presente 24 horas» (2016) (véase ArtToolkit, «Registros», punto 2, titulado «Resistencia») no hubiera sido consciente de las diferentes variaciones de la acción aunque hubiera estado presente todo el tiempo. En cambio, un vídeo al estar editado, permite concentrar y reforzar mediante los cortes de edición las pequeñas transiciones duracionales. Estos procesos de producción también implicaron una atención metarreflexiva como parte de la acción, especialmente cuando se trató de las piezas de videoperformance pensadas para ser realizadas únicamente delante de cámara, es decir, de tener en cuenta la aparición y desaparición del performer o el inicio y finalización de la acción.

La decisión de cómo registrar una performance es importante, pues el modo de interpelar al espectador no es igual en un plano secuencia fijo, que detalla un encuadre lo más amplio posible que la incorporación de más de una cámara con planos detalle o planos cerrados que van enfocando algunos aspectos de la acción.