1. Introducción

1.3. Performance frente a actuación. ¿Accionar y no representar?

Como venía diciendo Taylor en la cita anterior, el performance art no puede reducirse únicamente a los términos que habitualmente se suelen utilizar como sinónimos: representación, acción, ficción teatral, espectáculo, simulacro. La teatralidad y el espectáculo señalan el carácter construido de la performance y necesitan de un escenario, una puesta en escena estructurada según un guion dramático, una serie de participantes «en vivo» que nos obligan a considerar la experiencia encarnada de una serie de participantes, así como un contexto espacial y temporal particular. Por lo general, las «funciones» teatrales están configuradas de una manera predecible mediante la puesta en escena de una dramaturgia de una suma de «actos», lo que permite la repetición teatral las veces que se considere. Su fin es la eficacia de la representación, no la autenticidad de lo que representa. Tradicionalmente el teatro ha estado más cercano al entretenimiento y al consumo, y el performance al ritual y la transformación social, aunque estas fronteras se han ido diluyendo cada vez más en el teatro posdramático.

El performance art difiere del teatro en varios aspectos: no tiene una dimensión tan controlada de la acción, es menos predecible y está sujeto a la improvisación y a lo que pueda suceder en la interacción con otros sujetos. La teatralidad subraya más la mecánica del espectáculo y esconde el proceso de construcción de la ficción, aunque esta apreciación simplifica mucho la inmensidad del terreno teatral, ya que muchas obras de teatro exploran precisamente todo lo contrario, por ejemplo, mostrando los dispositivos de construcción de la ficción en la encarnación de los personajes, la destrucción de la «cuarta pared» o la dimensión de «convivio» y experiencia colectiva del teatro. El espectáculo responde a un conjunto de relaciones sociales y prácticas mediadas por la exhibición y distribución de imágenes regidas por una economía de miradas, así como una serie de relaciones de poder en las maneras de mirar. Quizás el elemento distintivo sea la cuestión de la representación, es decir, en una performance no se actúa ni hay una escenografía o se caracteriza un personaje, tampoco se representa de forma ficcionalizada. Es decir, si hay dolor es dolor verdadero y no representado, lo que implica que en la acción el performer está sufriendo físicamente inflingiéndose dolor, mientras que en una representación teatral suele evitarse y se escenifica. Para decirlo brevemente, una performance se caracteriza por realizar una acción y no representarla.

Cumplido (2015, pág. 238) argumenta que la práctica de la performance coincide con las artes escénicas en  puntos como la presencia de un actor, o intérprete, un espacio de representación donde se lleva a cabo la acción y la presencia de un público que la presencia, pero se dan también algunas diferencias, por ejemplo, en la implicación del espectador, al que en la performance se le requiere una actitud más activa y un «pacto de inmersión» similar al de los rituales culturales, donde la acción no sigue una narrativa y desarrollo lineal. Además, el espacio de representación se desborda más allá del espacio de representación y se abren múltiples dimensiones, simbólicas y poéticas que exigen un mayor esfuerzo no solo de «lectura», sino también vivencial y participativo.

No obstante, esta dualidad entre teatro y performance empieza a diluirse en los años sesenta, cuando muchas prácticas vanguardistas de danza, teatro y arte sonoro proponen prácticas híbridas que son analizadas y promovidas por dramaturgos abiertos a estos nuevos comportamientos. Es el caso del dramaturgo y teórico Richard Schechner, fundador de los estudios de performance en la Universidad de Nueva York. Así lo explica el propio Schechner:

«En 1966 publiqué en TDR (Theatre Drama Review) “Acercamientos a la teoría y a la crítica” donde establecía un área de estudio que llamaba “las actividades de la performance del hombre”: representaciones, juegos, deportes, teatro y ritual. En 1970 apareció “Actuales” con mis ideas de los sesenta sobre el ritual en culturas no occidentales y su relación con la performance de vanguardia. Toda esa actividad de escribir y editar se relacionaba con mi trabajo en el teatro, donde no solo trataba de hacer teatro sino también, a veces, de “crear rituales” junto con ejercicios de taller. Expandí mi foco […] influyeron en mis ideas el trabajo de campo de teatro y antropología que hice en la India y otros lugares, en donde busqué todas las instancias posibles de performance en contextos culturales específicos. No era el único en reconocer que la performance debía entenderse en términos interculturales y globales. De ese trabajo, y de reunirme con colegas con ideas parecidas, desde mediados de los setenta, empezaron a ofrecerse cursos de estudios de la performance en el Departamento Graduado de Drama en la Universidad de Nueva York donde enseñaba desde 1967. En la primavera de 1979 se ofreció el primer curso de “Teoría de la Performance”, que consistió en una serie de reuniones con profesores invitados con quienes dialogábamos mis alumnos y yo una vez por semana. Entre esos visitantes, a lo largo de un período de tres años, estuvieron Victor y Edith Turner, Barbara Myerhoff [antropólogos], Augusto Boal, Jerzy Grotowski [dramaturgos], Ervin Goffam [sociólogo], Yvonne Rainer [bailarina y coreógrafa], Jerome Rothenberg [poeta], Alfonso Ortiz [actor y director teatral], Spalding Gray [actor y escritor], Allan Kaprow [artista de happening] y muchos otros.

Los temas abarcaban desde la representación del yo y el juego hasta el shamanismo, la performance experimental, la performance cultural e intercultural. Más o menos al mismo tiempo, y cada vez más a lo largo de los años, otros profesores de teatro de la Universidad de Nueva York creaban cursos sobre performance feminista y de género, performance de la vida cotidiana, performance de vanguardia, estudios de danza y entretenimientos populares. Mis colegas Michael Kirby, Brooks McNamara, Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Marcia Siegel, Michael Taussig y Peggy Phelan, trajeron a la Universidad de Nueva York esos temas fundamentales de los estudios de la performance. Claramente, para 1980 ya no estábamos enseñando “drama” o “teatro” del modo en que se enseñaba en otros lugares. […] En 1980 cambiamos el nombre del departamento de Drama a departamento de Estudios de Performance y modificamos sus objetivos.»

En esta cita, Schechner reconstruye los comienzos de los estudios ligados a las prácticas y comportamientos performáticos muy vinculados a la influencia de la antropología. La colaboración entre Schechner y el antropólogo Victor Turner fue clave. Ambos detectaron puntos de contacto y articulación entre la antropología y los estudios dramatúrgicos, y compartieron estudios sobre los rituales de culturas no occidentales con los nuevos experimentos escénicos en los EE.UU.

Schechner (2000; 1998) se valió del modelo que Turner propuso para el análisis de los rituales con el fin de establecer una analogía entre las fases de la performance y los ritos de paso culturales, que presentan un esquema de tres momentos: reunión, representación y dispersión. Es decir, si lo llevamos al terreno de la performance en el espacio público, en toda acción hay un momento en el que tiene que empezar la acción y que implica una congregación e irrupción que perturba el curso de la vida diaria, lo que genera un espacio intermedio entre vida y arte, devenir vital y representación performática. A este le sigue un segundo momento de representación y desarrollo de la acción que, una vez finalizada, implica un tercer momento de dispersión y regreso al ciclo vital.  A la hora de planificar una performance, sea o no en el espacio público, es importante pensar en cómo se inicia y finaliza una acción, ya que no sucede como en el teatro cuando se apagan las luces y se cierran las cortinas.

Tanto Turner como Schechner usaron metáforas teatrales para analizar los ritos culturales y las convenciones sociales. Por «dramas sociales» Victor Turner (1980) se refería a los sucesos sociales que poseen una estructura reguladora, es decir, una serie de patrones sociales que estructuran a los individuos y que imponen orden y gobierno. En todo drama social, aparte de estructuras reguladoras hay también momentos de conflicto. En palabras de Turner,

«al mantener una comparación explícita entre la estructura temporal de ciertos tipos de proceso social y los dramas del teatro, con sus actos y escenas, observo que las fases de los dramas sociales se acumulan hasta un clímax».

Para comprender estos dramas sociales estableció cuatro fases:

1. Fase de quiebra en las relaciones sociales, ya sea en una ciudad, factoría, barrio, etc. Esta quiebra confronta las normas sociales, ya sea mediante una indisciplina, una burla o un disparador simbólico de confrontación, como son las performances reivindicativas de denuncia y las protestas festivas (party and protest) que se encontrará en el ArtToolkit.
2. Fase de crisis, que se refiere a una escalada y expansión de la quiebra al poner al descubierto un patrón social que estaba oculto, y vuelve visible la estructura social que se asienta en esquemas y normativas que están sedimentadas socialmente y que regulan nuestra experiencia social. Esta etapa implica un momento de suspenso llamado también «liminal», por ser un momento umbral entre estructura y anti-estructura y que permite un cambio. En esta fase surge un lazo de comunidad, la llamada communitas, que une a la gente por encima y más allá de cualquier lazo social formal o estructural. Schechner incluyó el performance art como una práctica liminal en la que el performer se encuentra entre dos mundos, arte y vida; presentación y representación; actuación y encarnación, etc. Esta fase suele coincidir con los momentos de ofrenda y comunión participativa en el ritual. Muchas performances comparten esta estructura en la que invitan a comer o a generar una comunidad espontánea participativa durante la acción.
3. Fase de desagravio, en la que para limitar la extensión de la crisis, los miembros estructuralmente representativos del sistema despliegan mecanismos de ajuste y reparación, es decir, un momento de negociación con las normas y de represión para el reajuste social. Según Turner, en esta fase hay una expansión de la acción simbólica porque la comunidad o grupo es muy consciente de lo que está en juego. En el momento de la práctica performática implica un proceso de transformación, empoderamiento, cambio o catarsis.
4. Fase de reintegración, consiste en la reintegración del grupo social «perturbado» a la vida y a las normas sociales, o un reconocimiento social y legitimación de un cisma irreparable. Desde el punto de vista de un observador que toma distancia, esta fase es la oportunidad para analizar el clímax, cambio o solución que se ha generado o ver en qué medida persisten las normas y relaciones sociales. Al final de toda performance se produce un momento de reflexividad sobre la «eficacia» que esa acción haya podido tener en el contexto en el que fue desplegada.

Otra aportación interesante es la del sociólogo Ervin Goffman, que define la performance como

«la actividad total de un participante en una ocasión dada que sirve para influir de algún modo sobre los otros participantes».

En esta acepción volvemos a la idea de Schechner de que casi todo acto vital puede ser leído en términos de performance desde una mirada distanciada que nos permite ver cómo los individuos nos comportamos en público mediante la forma de vestir, el tono de voz que usamos, las expresiones verbales, nuestros gestos, posturas, etc. Goffman aporta un modelo dramatúrgico más clásico a la hora de analizar la performance cotidiana en el sentido de que hay alguien que está «actuando» en un escenario social (espacio público visible para la audiencia), pero también existe un momento fuera de escena (en el espacio privado) donde el individuo puede escapar de los roles que representa. Contraria a esta idea, la filósofa Judith Butler (2006) conceptualizará el género como performance a partir de las aportaciones de Schechner y Turner sobre los rituales como dramas sociales, en los que no se puede establecer una separación entre arte y vida, ficción y realidad.

Las aportaciones de Schechner, Turner, Goffman y Butler nos acercan de modo complejo a la relación de los individuos en el espacio público y a la comprensión de la construcción de la identidad en términos performativos. Para estos autores, la performance convivirá de forma simultánea en una tensión irresoluble entre el cambio y la diferencia en la perpetuación de las normas culturales. Estas aproximaciones nos dan una serie de claves para la comprensión de muchas performances artísticas que parten de una mirada crítica y de deconstrucción de estas estructuras y patrones socioculturales internalizados mediante el uso de estrategias participativas y códigos estéticos del performance art y de las artes visuales contemporáneas. No obstante, intentar definir la performance siempre será una tarea resbaladiza, puesto que se constituye mediante los múltiples elementos cambiantes en un cruce entre teoría, método y suceso. Para el teórico Conquergood,

«We can think of performance (1) as a work of imagination, as an object of study; (2) as a pragmatics of inquiry  (both as model and method), as an optic and operation of research; (3) as a tactics of intervention , an alternative space of struggle».

Y para Elin Diamond,

«Performance is always a doing and a thing done. Performance describes certain embodied acts in specific sites, witnessed by others (and/or the watching self). On the other hand, it is the thing done, the completed event framed in time and space and remembered, misremembered, interpreted, and passionately revisited across a pre-existing discursive field».