2.1. Museos, centros de arte y salas de exposiciones
2.1.2. Introducción histórica y situación actual en el Estado español
Hay que retroceder en el tiempo hasta 1894 para encontrar el real decreto de creación del Museo de Arte Moderno, es decir, el primer centro nacional dedicado exclusivamente a artistas contemporáneos, papel asumido hasta ese momento en su mayor parte por el Museo del Prado. Su sede se encontraba en Madrid en el Palacio de Biblioteca y Museos Nacionales, que acogía, asimismo, la Biblioteca Nacional y el Museo Arqueológico Nacional. El proyecto arquitectónico que debía disponer un nuevo edificio para el Museo de Arte Moderno no llegó nunca a realizarse y en 1951 el Museo de Arte Moderno fue dividido en dos, el Museo Nacional de Arte del Siglo XIX y el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, sin variar de ubicación. Unos años más tarde, en 1968, ambas colecciones fueron reunificadas, y se constituyó con estas el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC). Como primeros ejemplos de la importancia en España de iniciativas privadas destacan el Museo de Arte Abstracto Español en Cuenca (1966) o los centros dependientes de fundaciones como la Fundació Joan Miró en Barcelona (1975).
Es a mediados de la década de los ochenta cuando comienzan a verse los primeros ejemplos públicos de envergadura, como reflejo del paso de la transición del régimen dictatorial al sistema democrático, así como la diversificación institucional de acuerdo con el nuevo estado de las autonomías. Con los fondos artísticos procedentes del MEAC se crea el Centro de Arte Reina Sofía (1986), convertido en museo nacional en 1990. Otros museos y centros que abren sus puertas son el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), inaugurado en 1989, el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) en 1993, el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) en 1995, mismo año que el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) de Badajoz. En España, la creación de museos o centros de arte contemporáneo en la historia reciente puede dividirse cronológicamente en dos grupos, según su fundación antes o después del Guggenheim de Bilbao, por el impacto que tuvo su modelo en las políticas culturales de los Gobiernos autonómicos.
En 1997, Bilbao atravesaba una grave crisis de reconversión industrial, de la que se recuperó gracias a un plan de regeneración urbanística en el que se enmarcaba la apertura del Museo Guggenheim, obra del arquitecto Frank Gehry, convertido desde entonces en uno de los principales atractivos de la ciudad. Debido al impulso turístico, inmobiliario y comercial que otorga a la ciudad, el modelo de negocio artístico con marca propia de la Fundación Guggenheim triunfa a escala internacional, aunque no es un enfoque que carezca de críticas. Iñaki Esteban recoge en El Efecto Guggenheim (2007) los impactos del éxito del Guggenheim de Bilbao en el sector, pues, más allá de lo puramente artístico, el Guggenheim transforma la idea de museo como espacio contemplativo en un nuevo espacio urbano que conecta el arte con el turismo y la política, crea nuevos puestos de trabajo y favorece la creación paralela de espacios culturales a su alrededor. Es decir, se concibe el museo bajo unas premisas económicas y sociales que superan las artísticas.
Tras la apertura del Guggenheim, muchas autonomías vieron en la creación de centros de arte contemporáneo una atracción turística masiva que podría suponer un beneficio económico para las regiones. Así, en la primera década del siglo XXI arranca un periodo de construcción de grandes contenedores de cultura, reflejo también de la burbuja inmobiliaria, con suerte dispar por lo que respecta a los resultados debido a los sobrecostes de las edificaciones y a lo gravoso del mantenimiento, que no permite en definitiva contar con un presupuesto adecuado para la propia programación de los centros o la ampliación de sus colecciones.
Entre las sedes con mayor proyección construidas a principios de la década de los 2000 se encuentran el Artium Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo de Vitoria-Gasteiz (2002), el Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español de Valladolid (2002), el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) (2005), el Centro Huarte (2007), el Tenerife Espacio de las Artes (TEA) (2008), el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M) en Móstoles (2008), etc. A pesar de la crisis económica de finales de esa década, en los últimos años han surgido nuevas iniciativas, como el Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A) (2013) o las filiales españolas del Museo Estatal Ruso y del Centre Pompidou, ambas inauguradas en 2015 en Málaga y que repiten el modelo de instituciones franquiciadas del Guggenheim.
Como se ha adelantado en el apartado «1. El arte como servicio público y derecho social», en 2007 se firmaba el «Documento de buenas prácticas en museos y centros de arte contemporáneo», redactado de manera conjunta y consensuada por las principales asociaciones del sector (Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España –ADACE–, Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, Consejo de Críticos de Artes Visuales, Instituto de Arte Contemporáneo –IAC–, Unión de Asociaciones de Artistas Visuales y Unión de Asociaciones de Galerías de Arte de España) con el Ministerio de Cultura, encabezado entonces por Carmen Calvo. Desde entonces, el sector ha defendido su correcta implantación y su demostrado cumplimiento, con mayor o menor éxito. Algunas organizaciones centran sus esfuerzos de manera regional, como es el caso del IAC, que desde 2018, y de manera anual, programa las jornadas Madrid Contemporánea, con la participación de las asociaciones AGETEC, ARTEMADRID, AVAM y MAV, y la financiación de la Comunidad de Madrid. Los informes resultantes atienden a la transparencia y publicidad de las actuaciones de los museos y centros de Madrid.
Por otra parte, en 2018, ADACE organiza el primer encuentro de directores de museos y centros de arte contemporáneo del Estado español, que tiene lugar en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) de Sevilla. Con un formato mixto, en el que por primera vez no solo son invitados a participar miembros de ADACE, sino también un grupo de agentes profesionales andaluces (críticos, comisarios, artistas, etc.), los encuentros se dividen en mesas de trabajo como «Programar y coleccionar en contextos específicos culturales y artísticos» o «Públicos, audiencias: experiencias y relaciones». Tal vez la más destacable fuera la mesa «Otros modelos públicos y privados pueden ser posibles: ¿hacia dónde vamos?», en la que se vislumbra una realidad cuyo debate se desencadena unos años después con la crisis sanitaria provocada por la COVID-19.
La pandemia iniciada en 2020 produjo un efecto dominó en el sistema que alcanzó a todas las estructuras que lo conforman desde una base económica no recuperada de la crisis financiera estallada en 2008. Los museos, las galerías y demás espacios culturales no tienen más opción que reinventar sus formas de difusión, y la mediación virtual se convierte así en una forma de hacer frente a la pandemia, tanto desde la perspectiva socializadora del arte como desde las estrategias mercadotécnicas. Tras el confinamiento, la reapertura de museos y galerías formula una pregunta inevitable: ¿es el momento de replantear el funcionamiento de los museos con propuestas sostenibles y ecosociales?
La respuesta de Mateos Rusillo es apostar por museos más justos, sostenibles y sociales. Estos «museos por venir» no pueden dejar de lado el colapso ecológico ni la crisis social y si realmente «quieren desempeñar un papel relevante en esa reestructuración y apostar por la justicia climática no les queda más remedio que traicionar su cometido y aprender a fracasar mejor» (Martínez, 2020). Esto empieza por renunciar a las fórmulas de éxito estandarizadas, porque «quizás ahora el mundo del arte debería contribuir a revertir ese proceso y apostar por un museo que participe y fomente una economía libidinal de bajo impacto ecológico» (Martínez, 2020).
En 1946 se crea el ICOM –Consejo Internacional de Museos–, la única organización no gubernamental de museos y profesionales de museos con presencia a escala mundial. Este aprueba en 1986 el Código deontológico para los museos, que establece unos estándares de excelencia a los que todos los miembros se deben acoger para salvaguardar el patrimonio cultural y natural, material e inmaterial. En la entrevista de Peio H. Riaño (2020) para El País, Suay Aksoy, presidenta del ICOM, asegura que la inclusión de las minorías es una prioridad en los museos, principalmente en el caso de las mujeres, no por representar una minoría, sino por la necesidad de realizar esta inclusión desde la igualdad y la dignidad. La pandemia volvió a recordar que los museos son reflejo de la sociedad, por lo que deben ser más democráticos y «atender a las desigualdades que suceden en nuestras sociedades, interesarse por los más afectados por el coronavirus, por los que son más rechazados y despedidos de sus trabajos» (Riaño, 2020), para lo que las Administraciones públicas y las entidades privadas deben preparar una financiación de emergencia.
En cualquiera de los futuros que le esperan al campo del arte, la colaboración institucional y la creación de redes son instrumentos fundamentales para su pleno desarrollo.