2.1. Museus, centres d’art i sales d’exposicions
2.1.2. Introducció històrica i situació actual a l’Estat espanyol
Cal retrocedir en el temps fins al 1894 per trobar el reial decret de creació del Museu d’Art Modern, és a dir, el primer centre nacional dedicat exclusivament a artistes contemporanis, paper assumit fins aquell moment en la seva major part pel Museu del Prado. La seva seu era a Madrid, al Palau de Biblioteca i Museus Nacionals, que acollia, així mateix, la Biblioteca Nacional i el Museu Arqueològic Nacional. El projecte arquitectònic que havia de disposar un nou edifici per al Museu d’Art Modern no va arribar mai a realitzar-se i, el 1951, el Museu d’Art Modern va ser dividit en dos, el Museu Nacional d’Art del Segle xix i el Museu Nacional d’Art Contemporani, sense variar d’ubicació. Uns quants anys més tard, el 1968, ambdues col·leccions van ser reunificades, i es va constituir el Museu Espanyol d’Art Contemporani (MEAC). Com a primers exemples de la importància a Espanya d’iniciatives privades destaquen el Museu d’Art Abstracte Espanyol a Conca (1966) o els centres dependents de fundacions com la Fundació Joan Miró a Barcelona (1975).
És a mitjan dècada dels vuitanta quan comencen a veure’s els primers exemples públics d’envergadura, com a reflex del pas de la transició del règim dictatorial al sistema democràtic, i la diversificació institucional d’acord amb el nou estat de les autonomies. Amb els fons artístics procedents del MEAC, es crea el Centre d’Art Reina Sofia (1986), convertit en museu nacional el 1990. Altres museus i centres que obren les seves portes són l’Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), inaugurat el 1989, el Centre Gallec d’Art Contemporani (CGAC), el 1993, el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), el 1995, mateix any que el Museu Extremeny i Iberoamericà d’Art Contemporani (MEIAC) de Badajoz. A Espanya, la creació de museus o centres d’art contemporani en la història recent es pot dividir cronològicament en dos grups, segons la seva fundació abans o després del Guggenheim de Bilbao, per l’impacte que va tenir el seu model en les polítiques culturals dels governs autonòmics.
El 1997, Bilbao travessava una greu crisi de reconversió industrial, de la qual es va recuperar gràcies a un pla de regeneració urbanística en el qual s’emmarcava l’obertura del Museu Guggenheim, obra de l’arquitecte Frank Gehry, convertit d’aleshores ençà en un dels principals atractius de la ciutat. A causa de l’impuls turístic, immobiliari i comercial que atorga a la ciutat, el model de negoci artístic amb marca pròpia de la Fundació Guggenheim triomfa a escala internacional, encara que no és un enfocament lliure de crítiques. Iñaki Esteban recull a El Efecto Guggenheim (2007) els impactes de l’èxit del Guggenheim de Bilbao en el sector, ja que, més enllà d’allò purament artístic, el Guggenheim transforma la idea de museu com a espai contemplatiu en un nou espai urbà que connecta l’art amb el turisme i la política, crea nous llocs de treball i afavoreix la creació paral·lela d’espais culturals al seu voltant. És a dir, es concep el museu sota unes premisses econòmiques i socials que superen les artístiques.
Després de l’obertura del Guggenheim, moltes autonomies van veure en la creació de centres d’art contemporani una atracció turística massiva que podria comportar un benefici econòmic per a les regions. Així, a la primera dècada del segle xxi arrenca un període de construcció de grans contenidors de cultura, reflex també de la bombolla immobiliària, amb sort dispar pel que fa als resultats a causa dels sobrecostos de les edificacions i del manteniment costós, que no permet en definitiva disposar d’un pressupost adequat per a la programació dels centres o l’ampliació de les seves col·leccions.
Entre les seus amb més projecció construïdes al començament de la primera dècada del segle xxi, hi ha l’Artium, Centre-Museu Basc d’Art Contemporani, de Vitòria (2002), el Museu Patio Herreriano d’Art Contemporani Espanyol, de Valladolid (2002), el Museu d’Art Contemporani de Castella i Lleó (MUSAC) (2005), el Centre Huarte (2007), el Tenerife Espai de les Arts (TEA) (2008), el Centre d’Art Dos de Mayo (CA2M), de Móstoles (2008), etc. Malgrat la crisi econòmica del final d’aquesta dècada, durant els últims anys han sorgit noves iniciatives, com el Centre de Creació Contemporània d’Andalusia (C3A) (2013) o les filials espanyoles del Museu Estatal Rus i del Centre Pompidou, ambdues inaugurades el 2015 a Màlaga i que repeteixen el model d’institucions franquiciades del Guggenheim.
Com s’ha avançat a l’apartat «1. L’art com a servei públic i dret social», el 2007, se signava el «Document de bones pràctiques a museus i centres d’art contemporani», redactat de manera conjunta i consensuada per les principals associacions del sector (Associació de Directors d’Art Contemporani d’Espanya –ADACE–, Consorci de Galeries d’Art Contemporani, Consell de Crítics d’Arts Visuals, Institut d’Art Contemporani –IAC–, Unió d’Associacions d’Artistes Visuals i Unió d’Associacions de Galeries d’Art d’Espanya) amb el Ministeri de Cultura, encapçalat en aquella època per Carmen Calvo. D’aleshores ençà, el sector n’ha defensat la implantació correcta i el compliment demostrat, amb més o menys èxit. Algunes organitzacions centren els seus esforços de manera regional, com és el cas de l’IAC, que, des del 2018, i de manera anual, programa les jornades Madrid Contemporánea, amb la participació de les associacions AGETEC, ARTEMADRID, AVAM i MAV, i el finançament de la Comunitat de Madrid. Els informes resultants atenen la transparència i publicitat de les actuacions dels museus i centres de Madrid.
D’altra banda, el 2018, ADACE organitza la primera trobada de directors de museus i centres d’art contemporani de l’Estat espanyol, que té lloc al Centre Andalús d’Art Contemporani (CAAC), de Sevilla. Amb un format mixt, en el qual per primera vegada no només són convidats a participar membres d’ADACE, sinó també un grup d’agents professionals andalusos (crítics, comissaris, artistes, etc.), les trobades es divideixen en taules de treball com «Programar i col·leccionar en contextos específics culturals i artístics» o «Públics, audiències: experiències i relacions». Potser la més destacable va ser la taula «Altres models públics i privats poden ser possibles: cap a on anem?», en la qual s’albirava una realitat el debat de la qual es desencadena uns quants anys després amb la crisi sanitària provocada per la covid-19.
La pandèmia iniciada el 2020 va produir un efecte dòmino en el sistema que va afectar totes les estructures que el formen des d’una base econòmica no recuperada de la crisi financera que va esclatar el 2008. Els museus, les galeries i altres espais culturals no tenen més opció que reinventar les seves formes de difusió, i la mediació virtual es converteix així en una manera de fer front a la pandèmia, tant des de la perspectiva socialitzadora de l’art com des de les estratègies de màrqueting. Després del confinament, la reobertura de museus i galeries formula una pregunta inevitable: és el moment de replantejar el funcionament dels museus amb propostes sostenibles i ecosocials?
La resposta de Mateos Rusillo és apostar per museus més justos, sostenibles i socials. Aquests «museus per venir» no poden deixar de banda el col·lapse ecològic ni la crisi social, i si realment «volen exercir un paper rellevant en aquesta reestructuració i apostar per la justícia climàtica, no els queda més remei que trair la seva comesa i aprendre a fracassar millor» (Martínez, 2020). Això comença per renunciar a les fórmules d’èxit estandarditzades, perquè «potser ara el món de l’art hauria de contribuir a invertir aquest procés i apostar per un museu que participi i fomenti una economia libidinal de baix impacte ecològic» (Martínez, 2020).
El 1946, es crea l’ICOM –Consell Internacional de Museus–, l’única organització no governamental de museus i professionals de museus amb presència a escala mundial. Aquest aprova el 1986 el codi deontològic per als museus, que estableix uns estàndards d’excel·lència als quals tots els membres s’han d’acollir per salvaguardar el patrimoni cultural i natural, material i immaterial. En l’entrevista de Peio H. Riaño (2020) per a El País, Suay Aksoy, presidenta de l’ICOM, assegura que la inclusió de les minories és una prioritat als museus, principalment en el cas de les dones, no per representar una minoria, sinó per la necessitat de realitzar aquesta inclusió des de la igualtat i la dignitat. La pandèmia va tornar a recordar que els museus són reflex de la societat, per la qual cosa han de ser més democràtics i «atendre les desigualtats que succeeixen en les nostres societats, interessar-se pels més afectats pel coronavirus, pels que són més rebutjats i acomiadats de les seves feines» (Riaño, 2020), per a la qual cosa les administracions públiques i les entitats privades han de preparar un finançament d’emergència.
En qualsevol dels futurs que esperen al camp de l’art, la col·laboració institucional i la creació de xarxes són instruments fonamentals per al seu ple desenvolupament.