2.3. Impressionisme i postimpressionisme. El color com a llenguatge
L’impressionisme es desenvolupa durant la segona meitat del segle XIX a França. En aquesta època, l’art oficial encara segueix els dictats de l’acadèmia, que manté l’ensenyança de regles rígides i encotillades.
L’estil de les acadèmies de belles arts era molt similar a l’estil imperant en l’alt Renaixement, el disegno per sobre del colore, el dibuix i la línia, juntament amb el clarobscur, com a eines de construcció de la forma.
En aquest ambient es celebra la primera exposició impressionista a la galeria Nadar, l’any 1874. En aquesta exposició, on exhibien la seva obra artistes com Monet (1848-1926), Degas (1834-1917), Renoir (1841-1919) o Pissarro (1830-1906), es va produir el gran escàndol. Aquests joves artistes perseguien uns objectius molt diferents dels valors que representava l’acadèmia.
El terme impressionisme, que es va encunyar després d’aquesta primera exposició, fa referència a la meta última d’aquest grup de pintors: captar les impressions que l’ull rep de la incidència de la llum sobre els objectes per obtenir una comprensió més precisa de l’objecte en si. Tal com indica Ball (2012), fins aquell moment, els artistes s’havien apropat al naturalisme des de les convencions representatives que es basaven en cercar la semblança amb el motiu.
Els nous plantejaments impressionistes obligaran l’artista a sortir de l’estudi i a pintar del natural. Convé matisar que s’ha mitificat la idea que els impressionistes van ser els primers artistes a pintar a l’aire lliure. És cert que aquest va ser el seu mètode principal per enfrontar-se al motiu, però, com ja hem vist, els romàntics i els realistes ja van sortir a pintar a l’exterior. Si bé és cert que, en aquesta època, la indústria del color ja havia estat capaç de desenvolupar un tub molt més òptim i perfeccionat per conservar i transportar els olis.
Entre els referents pictòrics dels impressionistes destaquen per la seva importància Delacroix i Turner; entre els teòrics del color, entre d’altres, destaquen M. Eugène Chevreul (1786-1889) i Hermann von Helmoholtz (1821-1894).
Delacroix va estudiar les rodes cromàtiques de Chevreul i, en les seves composicions, va emprar els colors adjacents als colors complementaris. L’obra del químic francès va facilitar la comprensió dels colors des d’un punt de vista pràctic. El seu llibre De la loi du contraste simultané des couleurs (1839) es va convertir en un títol imprescindible per als pintors.
Font: Domini públic, via Wikimedia commons.
L’any 1870, Monet viatja a Londres i descobreix l’obra del pintor anglès J. M. W. Turner. En la imatge de la catedral de Monet podem veure com la pinzellada curta i juxtaposada atenua els contorns, que ara es tornem més imprecisos en favor de la captació de la sensació lumínica. Monet va emprar la catedral com un objecte per experimentar l’ús científic del color. Va pintar la catedral a diferents hores del dia i va aplicar les teories de la interacció entre complementaris. A la imatge podem veure com el blau i el groc, aplicats gairebé sense barrejar, generen una vibració que provocarà la barreja de color a la nostra retina.
A la dreta: C. Monet (1893). La Cathédrale de Rouen. Musée d’Orsay, Paris. Domini públic, via Wikimedia commons.
Després d’aquests plantejaments podem trobar l’obra d’un altre científic del color que va causar un gran impacte en els impressionistes. El físic i metge alemany Hermann von Helmoholtz (1821-1894). En la seva obra, Helmohontz va plantejar l’ús del contrast com a únic mitjà que permetia a l’artista apropar-se a la representació de la llum natural; a més a més, després de molts experiments, va aconseguir traduir el sistema de complementaris de Chevreul en barreges cromàtiques. Això va ser de gran ajuda per als pintors.
El terme postimpressionisme el va encunyar l’artista i crític d’art anglès Roger Fry (1866-1934) a finals de l’any 1910. Fry va emprar aquest terme per posar títol a una exposició que reunia tota una generació de pintors difícils de classificar. Entre aquests artistes hi havia Paul Cézanne (1839-1906), Vincent van Gogh (1853-1890) i Paul Gauguin (1848-1903). En aquest grup genèric denominat postimpressionista, hi ha una sèrie de subgrups, com ara els nabís, els artistes de Pont-Aven o els neoimpressionistes; a més, alguns artistes van passar d’un grup a un altre. No es sap amb certesa la data d’inici d’aquest moviment, però hi ha un consens en assenyalar Cézanne com el seu creador. Si, al principi, els artistes postimpressionistes es van definir pel seu alliberament dels dogmes impressionistes, amb el temps i la perspectiva de la història, s’hi van incloure artistes que, tot i no posicionar-se estèticament contra l’impressionisme, sí que van intentar superar-lo. Alguns d’aquests artistes van ser Seurat (1859-1891) i el grup de divisionistes (Thomson, 1999).
En la dècada de 1880, es comencen a percebre posicions dissidents respecte al grup impressionista entre els crítics d’art i alguns artistes. D’una banda, pintors com Pissarro, Renoir i Gaugin van trobar carències metodològiques en la pintura impressionista i van intentar suplir-les amb un interès renovat per el dibuix. Seurat es va aferrar a una tècnica que ell mateix va batejar amb el terme puntillisme (pintura aplicada a base de punts) o divisionisme (pintura aplicada en àrees de color diferenciades).
Font: Domini públic, via Wikimedia commons.
És important subratllar que els postimpressionistes van compartir amb els seus predecessors la manca d’interès pel tema. El referent es va convertir en un objecte on experimentar les seves tècniques diferents. Segons molts historiadors i crítics, aquest caràcter formalista és un tret definitiu que va inaugurar la nova pintura europea d’avantguarda i que analitzarem en l’apartat següent.
El mateix any que Seurat acaba la seva Grand Jatte (1888), Van Gogh arriba a Paris. A les seves cartes al seu germà Theo, descriu la seva preocupació per arribar a dominar el color a les seves obres. En el següent fragment de la seva carta 428 podem entendre els tres nivells d’interès de Van Gogh per el color.
La qüestió dels colors complementaris, del contrast simultani i de la destrucció recíproca dels complementaris és la primera i la més important; una altra qüestió és la de la influència de dos semblants, per exemple, un carmí i un vermelló, un rosa-lila i un blau-lila.
Quant al tercer nivell, destaca la importància del clarobscur, el contrast entre un fons fosc i la il·luminació dels objectes i dels personatges. Aquesta sèrie de treballs inclou Els menjadors de patates (1888), on Van Gogh enfronta tonalitats clares i fosques d’un mateix color per aconseguir els efectes lluminosos contrastats en l’estança on els personatges sopen a la llum d’un llum d’oli.
Font: Domini públic, via Wikimedia commons.
El segon nivell, al que fa referència el pintor neerlandès a les seves cartes, pertany a la seva sèrie sobre camps de blat. A Gavelles de blat en el camp (1888) podem veure com s’estableix una relació entre els diferents tons grocs; en aquests treballs, Van Gogh buscava examinar l’efecte de l’analogia cromàtica.
Font: Domini públic, via Wikimedia commons.
El primer nivell i el que el pintor defineix com el més important és el que basa el seu principi cromàtic en la relació de colors complementaris i en els efectes del contrast simultani, mitjançant el qual investiga els efectes que produeix un color al costat d’un altre. A la seva Natura morta amb taulell de dibuix, pipa, cebes i lacre (1889), Van Gogh utilitza els principis de Goethe que enunciaven que una llum acolorida produeix ombres del seu color complementari. Com podem veure, l’escena s’ha il·luminat amb una llum ataronjada, i els objectes projecten ombres del seu color complementari (en aquest cas, blaus.)
Font: Domini públic, via Wikimedia commons.
Tot i que el color de Van Gogh encara és naturalista, no busca la reproducció fidel de les aparences. Els contrastos entre colors purs i complementaris, barrejats directament en el llenç de forma gairebé convulsiva, de vegades amb una espàtula en lloc d’un pinzell, sense retocs posteriors, generen una gran tensió que ve expressada pel color i per la energia del seu traç. Aquests recursos formals aconsegueixen expressar una tensió i una violència que doten els seus llenços d’una gran càrrega dramàtica.
Paul Gauguin (1848-1903) entenia l’art com una abstracció. El seu estil, que ell mateix anomenava sintetisme, sacrifica tots els elements formals en favor del color. La seva intenció era expressar els estats anímics únicament per mitjà dels recursos plàstics formals i restar importància al tema. Utilitza colors purs de forma sintètica, fins i tot per representar la llum mitjançant colors freds o càlids, però sempre utilitzen colors gairebé plans. Substitueix el color negre per el blau de Prússia i d’ultramar, la qual cosa crea contrastos més intensos. De vegades, substitueix el llenç per xarpellera sense emprimar per experimentar amb la textura. L’ús de la línia i la forma és molt simplificat. El color es converteix en l’únic element simbòlic de l’obra. A Gaugin, aquests recursos li servien per traduir en el llenç la seva visió de la realitat, que fugia de la representació mimètica.
Gauguin (1887). D’on venim? Qui som? On anem? Museu de Belles Arts de Boston, Boston.
Font: Domini públic, via Wikimedia commons.
Les investigacions cromàtiques de Van Gogh i de Gaugin van obrir la possibilitat a noves propostes basades en el color en l’art del segle XX.