1.4. El Barroco
1.4.1. Discusiones filosóficas en torno a la polémica sobre dibujo-color
La discusión sobre el dibujo y el color alcanzó su máximo apogeo en el siglo XVII. Esta polémica ya había sido debatida en siglos anteriores, como vimos en el punto anterior. En un primer momento, la defensa del dibujo apoyaba los planteamientos teóricos y formalistas que dotaban a la práctica artística de un poso intelectual y afianzaba los ideales del clasicismo. Recordemos también aquí la teoría aristotélica que afirmaba que el conocimiento se adquiría a través de los sentidos.
En esta línea de pensamiento, el enfrentamiento entre dibujo y color propios del barroco será una disputa entre lo exterior y lo interior, la sensación y el intelecto. Poco a poco, estos planteamientos y la supremacía del dibujo sobre el color se van agotando.
Rubens es el ejemplo del predominio del color y la mancha sobre el dibujo en esta fase. En el Retrato de Susana Lunden (1622-1625) podemos observar sobre todo en el tratamiento de los pliegues del ropaje esta construcción de la forma a través de la mancha más suelta y poco dependiente ya de la línea y el dibujo.
Fuente: Dominio público, vía Wikimedia commons.
Como señalan Checa y Morán (2001), estas formulaciones que apuestan de forma inequívoca por el color representarán la primera generación de artistas barrocos que darán paso más tarde a los grandes maestros de la pintura barroca de segunda generación que centran sus pesquisas en la experiencia visual.
Pintores como Velázquez, Rembrandt o Vermeer estudiarán en sus obras las posibilidades y las propiedades de la visión. En esta época, el ojo se impone como el órgano fundamental en el sistema de conocimiento. En este contexto cultural, la cámara oscura se convierte en instrumento del método pictórico desde el siglo XVI.
Podemos afirmar que, a partir del siglo XVII, la pintura empieza a pensarse a sí misma. Como ya hemos mencionado, en el Renacimiento la pintura abandona la exclusividad de los muros y tablas, así como su función religiosa. La pintura ahora está hecha para ser vista desde otro lugar y este desplazamiento de la mirada posibilita su autoconciencia y una serie de imágenes que tienen como tema la propia imagen.
En su obra, La invención de la pintura (2000), el catedrático de historia del arte Victor I. Stoichita señala como paradigma esta pintura autorreferencial un cuadro del pintor flamenco Cornelis Norbertus Gijsbrechts (1630-1675) titulado Cuadro al revés (1668-1672). Esta obra, representa el tema del cuadro como objeto y como imagen. En un lienzo se ha pintado su reverso, a través de la técnica del trompe l’oeil. En la misma línea que las obras de Velázquez o Vermeer, este cuadro pretende en última instancia decirnos que lo que estamos viendo en el cuadro no es un fragmento de realidad, sino solo una pintura.
Fuente: Dominio público, vía Wikimedia commons.