2.1. Situació actual i especificitat espanyola
2.1.1. Introducció
A causa de les successives crisis econòmica i sanitària (el 2008 i 2020 respectivament), les institucions públiques espanyoles han hagut de fer front, amb uns recursos cada vegada més minvants, a necessitats urgents, per la qual cosa han destinat la majoria del seu pressupost a pensions, desocupació, administracions i, per descomptat, a pagar els interessos sobre el deute públic.
Encara que es reitera que la cultura és un bé de tots i que és deure de l’Estat garantir a la seva ciutadania el seu gaudi i apreciació en les millors condicions possibles, no és difícil preveure que els recursos públics destinats a la cultura aniran disminuint cada vegada més. Com a conseqüència inevitable, assistim a una privatització progressiva, com ja va passar en molts altres sectors públics a la fi del segle XX (transports, telecomunicacions, etc.), quan la iniciativa particular i els seus recursos van prendre el relleu de les administracions estatals. Ho confirma la afirmació següent del director del MNCARS, Manuel Borja-Villel, quan evidencia i lamenta una
«tendència general a tot Europa a la privatització de l’esfera pública i, per tant, de la sanitat, de la cultura, de l’educació i del món artístic.»
Enfront de les contínues retallades i sacrificis que s’exigeixen al que és públic, la creixent importància del sector privat resulta inqüestionable. És a més pertinent considerar-la com una oportunitat de cooperació i devolució per part de les grans empreses a la ciutadania: una possibilitat de millorar i realitzar el dret a la cultura i als béns culturals com a patrimoni comú i de progrés social ineludible. Tant de bo s’hagi après de les anteriors privatitzacions en sectors estratègics de l’Estat de finals dels anys noranta i no es repeteixin els mateixos errors.
Si el mercat de l’art sempre ha sobrepassat les fronteres nacionals, en l’actualitat és completament global. A Espanya, és fràgil i feble; «raquític» és el qualificatiu més usat entre els professionals per definir-lo (López Iglesias, 2014). Això es deu a diferents factors històrics. En primer lloc, l’auge i l’excel·lència de les col·leccions reials fins al segle XVIII van ser succeïts pels segles XIX i XX, quan el sector privat no va poder ni va voler prendre el relleu del mecenatge reial i aristocràtic. Durant la dictadura, l’art contemporani es va veure poc afavorit i va caldre esperar a l’arribada de la democràcia per assistir a l’obertura del primer museu d’art contemporani el 1986. La inauguració d’ARCO el 1982 va suposar tot un esdeveniment mediàtic, també per la peculiar situació històrica i pel canvi i l’obertura a allò modern que la fira va brindar al sector.
Des de la transició i, sobretot, des de finals del segle XX fins a la crisi financera de 2008, Espanya va emprendre un esforç econòmic sense precedents per finançar col·leccions públiques i edificar museus. L’objectiu era construir eines en el territori per educar la població espanyola en les arts visuals, però també dinamitzar econòmicament barris i ciutats, amb la consegüent revaloració urbanística. L’efecte Guggenheim a Bilbao va impulsar positivament alguna cosa més que un barri, ja que va transformar l’esgotament del sector metal·lúrgic i naval en una oportunitat per a una ciutat sencera. El mateix es va intentar amb el MACBA en ple barri del Raval de Barcelona. Molts han escrit i criticat aquesta estratègia, que s’ha demostrat més una quimera que un esforç arribat a bon port (Ramírez, 2010; Olivares, 2011; Marzo i Badía, 2006; Barenblit, 2013; de Diego i altres, 2010).
L’especificitat espanyola del sector privat de les arts visuals és en bona part conseqüència d’aquesta «fogonada» que ha fet poques arrels. A propòsit del col·leccionisme, encara que l’anàlisi es pot estendre a tots els agents del sector privats, la professora María Dolores Jiménez-Blanco escriu el següent:
«Quan arribem a la conclusió que, malgrat tot, el suposat boom del canvi del segle XX al XXI no va aconseguir situar el col·leccionisme espanyol en el nivell d’altres països europeus, sembla lícit preguntar-se quant hi va haver d’impostura en tot allò. I també quant hi ha de necessitat o crida pública en manifestacions recents sobre la transcendència del col·leccionisme des de la seva projecció cultural i social. Potser podria pensar-se que, igual que ha ocorregut en altres terrenys de l’activitat nacional, el nou col·leccionisme va tenir més d’aparença de prosperitat que de prosperitat real, i que la seva lluentor ràpida i fugaç, com de bengala, era l’altra cara de la moneda de la seva fragilitat, marcada per la falta d’una solidesa que només s’aconsegueix amb la continuïtat.»
Per implantar-se i prosperar en un territori, tant el col·leccionisme o el mecenatge, com l’apreciació de les arts visuals, requereixen freqüentació, continuïtat de públic i uns recursos necessaris estables que només s’obtenen amb un llegat cultural i educatiu que es transmet d’una generació a una altra i es manté successivament. Un altre aspecte que afebleix aquest sector, de manera anàloga a altres països europeus, és la falta de la tan reclamada llei de mecenatge que mai arriba, govern rere govern, any rere any.