2.2. Agents destacats del sector privat espanyol
2.2.1. Les galeries
El model de negoci de les galeries és fonamentalment tradicional i està subjecte a una enorme competència. Les galeries són institucions privades i, com a tals, organismes vius. Com sempre, les més petites són les que més fàcilment poden modificar-se, adaptar-se o avançar cap a un altre model viable, encara que avui dia aquest encara no s’albira. A Espanya, el que preocupa és la seva curta durada, en alguns casos efímera, que posa de manifest la dificultat endèmica de sobreviure en un mercat feble, en el qual les ajudes públiques no són la solució ni òbviament poden ser mai suficients, i en el qual el col·leccionisme privat no acaba d’arrencar i no aconsegueix el nivell que la riquesa del país permetria esperar.
Exemples de galeries pioneres i històriques a Espanya
Quan parlem de mercat d’art, entenem un ecosistema d’elements interrelacionats, com encertadament ho va definir Juan Antonio Ramírez (1994), que implica un públic, una premsa generalista i una altra d’especialitzada (crítica d’art), una manera d’ensenyar l’art i de donar a conèixer les obres, fins i tot la modificació gradual (mai sobtada) del paradigma en la pròpia idea de què és art i quin és el paper de l’artista en la societat. El mercat de l’art (particularment el de l’art contemporani) concorre de manera decisiva per produir aquest canvi.
Tenint això en compte, les primeres galeries espanyoles van haver d’obrir-se camí creant des del no-res una xarxa d’afeccionats i compradors. Es predicava en el desert, tenint en compte que els museus van arribar molts anys més tard (el MNCARS el 1986-88, l’IVAM el 1988 i el MACBA el 1995, entre d’altres). Entre els pioners, cal destacar la galeria de Juana Mordò i, posteriorment, la galeria BUADES a Madrid; mentre que, a Barcelona, la Sala Parés constitueix un excepcional cas de longevitat, ja que manté obertes les seves portes des de mitjan segle XIX. Segons l’historiador Jaume Vidal Oliveras:
«L’origen de les galeries es troba en establiments de vendes de marcs, estampes i litografies, utensilis d’artista, fotografia o decoració que, d’una manera espontània o informal, comencen a exhibir pintura i objectes d’art. Aquest és també el cas del Saló Parés, l’origen del qual es remunta a 1840, com a comerç de venda de marcs i litografies, per transformar-se el 1877 en una sala d’exposicions d’art, la més significativa de la seva època […] La galeria –o el que és el mateix, el mercat– desplaça l’Acadèmia del centre de la dinàmica cultural i passa a ser una mena de plataforma a partir de la qual es generen tota una sèrie d’activitats que pivoten entorn de l’art: comerç, crítica, exhibició. D’aquesta manera, el Saló Parés funciona també com a cenacle, un espai obert al debat cultural, per limitat i local que sigui.»
Per concloure, recordem unes reflexions d’Eugeni D’Ors el 1923 sobre el clima i la importància d’aquest espai galerístic pioner:
«Allí no sols exposaven els pintors; no sols els visitava el públic i anava a jutjar-los la crítica; no sols es realitzaven les transaccions de compra i venda dels productes d’art, sinó que constituïen els artistes les seves tertúlies, així com el seu club, sempre vivaç en el comentari valoratiu i en la xafarderia.»
Les galeries a Espanya són l’1 %?
Sovint, a Espanya existeix una certa desafecció cap a les galeries per considerar-les elitistes. Se sospita de l’existència una artigarchy, un concepte suggestiu alhora que esgarrifós, encunyat per l’artista Andrea Fraser arran d’un text interessant que s’inscriu en les pràctiques artístiques de crítica institucional, i que rastreja les connexions polítiques i econòmiques dels grans col·leccionistes i consellers institucionals (Fraser, 2011). Són aquests els únics que potser poden permetre’s els preus que aconsegueixen les obres que ocupen les portades dels diaris nacionals? Indubtablement, allò privat té una mica de reservat i exclusiu; se sobreentén que no ha de rendir comptes a ningú, sinó a si mateix, a diferència del públic, al qual se l’obliga a la màxima transparència i a afavorir l’accés i el gaudi de la cultura a tots, independentment de la seva renda.
El caràcter elitista de les arts visuals es veu en part justificat i en part alimentat per una sèrie de notícies que esquitxen de tant en tant la premsa o per algunes «excentricitats» que recorren les xarxes. Però és realment elitista el sector privat de les arts visuals? O bé només aconsegueix cridar l’atenció dels mitjans quan es presenta com a elitista i absurd?
La situació del gruix del sector privat està molt allunyada de la artigarchy assenyalada per Andrea Fraser i té altres característiques. El 99 % del sector és un ecosistema puixant i variat, constituït per petites i mitjanes empreses i moltíssims autònoms, treballadors de la cultura, artesans i professionals. En el context espanyol, el funcionament de la immensa majoria de les galeries no té res a veure amb l’estructura de la Gagosian Gallery, els col·leccionistes no es poden comparar amb Steve A. Cohen i molt pocs museus privats gaudeixen del pressupost del Pérez Art Museum Miami. Llavors, no s’ha de confondre el sector privat espanyol amb els highlights internacionals que ocupen la premsa nacional i distorsionen l’opinió pública.
Contra la internacionalització?
El fenomen de les fires posa en evidència que, des de finals dels anys noranta, el mercat de l’art s’ha convertit, encara més, en global. Es tracta d’una cosa fàcilment comprensible i que es mou paral·lelament a la globalització econòmica. No obstant això, l’elecció d’una galeria a l’hora de triar els seus artistes també s’ha vist empesa cap a una major internacionalització. La conseqüència és que en els mercats febles, que importen artistes amb l’esperança d’atreure col·leccionistes estrangers, el context local pateix encara més precarietat. I, sobretot, aquest fenomen afegeix una gran competència i una notable pressió sobre les galeries que han de fer-se un buit en un mercat on molt pocs actors extremadament poderosos copen una gran part dels beneficis. Conseqüentment, les galeries i els seus artistes es troben obligats a competir en un mercat global per donar-se a conèixer, mirant de superar les penúries d’un mercat intern petit i insuficient per la seva subsistència i les institucions del qual són massa febles com per contribuir a «exportar» artistes locals. En el seu estudi de 2008, Alain Quemin sintetitzava una situació que clarament continua vigent:
«We can guess that there are approximately 2.500 galleries selling contemporary art in the world today. At a time when contemporary art fairs are growing in number, galleries are under increasing pressure to provide some kind of international exposure (even limited) for their artists in order to complement the relatively limited pool of their potential local buyers.»
En un futur pròxim, serà possible trencar la dicotomia entre local i internacional en favor del glocal («pensa globalment, actua localment»)? Un altre factor que qüestiona la internacionalització, sens dubte, és la seva sostenibilitat, no sols en termes econòmics, sinó també d’impacte mediambiental, que efectivament és un dels grans reptes als quals s’enfronta aquest sector.
A Espanya, encara no s’ha superat aquesta cruïlla en la qual moltes galeries, petites o mitjanes, es veuen obligades a competir en fires internacionals per subsistir i pal·liar l’escassetat del mercat nacional. No obstant això, les fires representen una inversió molt alta i un risc elevat de generar pèrdues abans que beneficis. Per tant, les fires provoquen incertesa per les galeries espanyoles i constitueixen un dels aspectes que impedeixen que les galeries puguin desenvolupar-se ampliant equip, invertint més en producció i important artistes o ampliant les seves col·laboracions. O, simplement, sobreviure.
Projectes de curta durada
La gran majoria de les galeries a Espanya són petites (menys de tres persones treballant a temps complet) i difícilment aconsegueixen grans beneficis, la qual cosa condiciona de manera decisiva la seva durada. La radiografia que Clare McAndrew feia el 2013 del mercat espanyol deixa clar quins són els límits d’un context en el qual l’oferta supera la demanda:
«El segment de les belles arts ha dominat el mercat espanyol, i representa prop d’un 70 % del total, la qual cosa és un signe positiu si tenim en compte que la bona evolució d’aquest sector ha impulsat la recuperació general. La quota de mercat galerista és també particularment elevada amb un 75 % del total respecte al 25 % de subhastes. A Espanya, bona part del dinamisme del mercat s’ha produït en el sector de l’art contemporani, i especialment en el mercat primari. Aquest és ja un mercat amb preeminència d’obres de baix preu, i els preus a Espanya són al voltant del 30 % de la mitjana de la UE. […] El mercat té un enfocament eminentment domèstic, la qual cosa és habitual en la majoria dels mercats petits: venen més artistes espanyols dels que venen per exemple als USA o al Regne Unit, No obstant això, en un mercat dominat pels artistes espanyols, les obres d’art de preu més alt d’aquests artistes es venen fora d’Espanya.»
McAndrew presenta una anàlisi comparativa dels preus de vendes de Picasso, Miró i Tàpies i conclou el següent:
«Malgrat comptar amb aquests grans artistes, el mercat espanyol és molt petit en comparació amb la mida de la seva economia i població […] Desafortunadament, Espanya està en una posició molt ressagada: els cànons de venda, l’IVA i altres condicionants legals europeus ajuden molt poc a solucionar els problemes del mercat espanyol.»
Gràcies a aquesta anàlisi, són fàcilment comprensibles les causes de la curta durada de molts projectes galerístics nacionals.
Casos d’agrupació: Madrid DF i Hospitalet
Amb una clara intenció de facilitar la ruta de visites per les galeries a un públic que s’anhela més nombrós i assidu, a partir de la segona dècada del segle XXI, algunes galeries han decidit obrir o desplaçar els seus espais expositius als carrers o barris, el més a prop possible d’altres projectes galerístics o de museus i centres d’art, seguint el lema «la unió fa la força». Una estratègia simple però sens dubte efectiva per facilitar la visita del públic a moltes galeries obertes a poca distància. El factor de la unió es veu acompanyat per un mateix horari d’obertura i, sobretot, d’inauguració. Aquestes últimes es converteixen en esdeveniments gairebé massius, amb la qual cosa creen així un ambient festiu no tan comú en el sector de les arts visuals. Les inauguracions coordinades per un grup de galeries aconsegueixen un gran poder de convocatòria i atenció mediàtica. Les motivacions són òbvies: el públic s’anima a desplaçar-se més fàcilment amb la promesa de veure deu exposicions en lloc d’una i l’ambient festiu que es crea desperta un positiu desig de «voler-hi ser».
Seguint els exemples reeixits del barri de Belleville a París i del carrer de Miguel Bombarda a Porto, a Espanya van sorgir les aglomeracions de galeries en la zona del carrer madrileny del Doctor Fourquet (anomenada Madrid DF) o a la localitat de l’Hospitalet. En tots dos casos, una zona pròxima reuneix i coordina els esdeveniments de galeries, estudis d’artistes i espais alternatius. No obstant això, aquest desenvolupament no és del tot nou per a la mateixa realitat nacional (sempre ha estat ferma la presència de galeries en el barri de Salamanca a Madrid o al carrer de Consell de Cent a Barcelona), però sí que s’ha aprofitat i coordinat molt més el seu poder de convocatòria. En bona part, aquestes formes gairebé associatives (encara que limitades a unificar l’horari dels seus esdeveniments) semblen un bon senyal d’una col·laboració cada vegada més estreta entre realitats del sector privat i del tercer sector (en els contextos citats, a més de galeries, hi participen espais organitzats per artistes, autogestionats, espais culturals independents, etc.).
El dubte és si aquestes convocatòries, que aconsegueixen omplir les galeries, també afavoreixen les vendes, o bé si aquestes transaccions necessiten un context més reservat. I, d’altra banda, si la conseqüència d’aquest desplaçament cap a zones marginals –com Doctor Fourquet, situada al barri de Lavapiés, o a l’Hospitalet– que les galeries duen a terme en primer lloc per motius pràctics de subsistència, perquè es mouen sempre cap a barris amb espais disponibles més grans i més barats, pot finalment provocar una gentrificació i un augment general dels preus del sòl i dels altres serveis i desfavorir així els residents d’aquests barris.
Cap a un nou model de galeria?
Si les fórmules de l’Hospitalet i Madrid DF semblen encertades, afavorint les visites a les galeries durant les inauguracions, no semblen representar una solució a la feblesa del mercat o, en general, a la precarietat del sector de les arts visuals. Amb tota probabilitat, aconseguir més atenció en les arts implica una tasca educativa que es desenvolupa en temps llargs i amb continuïtat.
Una altra qüestió urgent és si el model galerístic ha arribat al seu esgotament i si no s’ha demostrat ja abundantment que obrir una galeria a Espanya és un mal negoci. Enfront d’aquestes constatacions sorgeix una pregunta més radical i, per això mateix, més interessant: hi ha un altre model de galeria possible? Una galeria que no depengui tant de les fires ni del mercat internacional, una galeria que pugui créixer i pugui exportar els seus artistes. És possible això a Espanya? Aquesta pregunta és a la ment de molts agents del sector.
Alhora, i en absència d’una alternativa palpable, es manté la necessitat d’espais professionalitzats que promoguin, exposin, produeixin, venguin i difonguin per tots els mitjans les obres dels artistes menys coneguts, més joves, més difícilment vendibles i potser, molts d’ells, significatius d’un context. Espais que encarnin aquell pas que sembla necessari i ineludible i que la galeria avui dia continua representant: la baula intermèdia entre l’estudi d’artista i el museu.
Pot ser que aquest nou model consisteixi en una menor dependència del mercat i més de mecenes, una espècie de fórmula híbrida que agrupi les finalitats del tercer sector amb la professionalitat i la perseverança (i els mitjans econòmics que ambdues impliquen) que les galeries sempre han demostrat posseir. Pot ser que aquest nou model hagi d’aprendre dels espais alternatius: la seva manera de comunicar-se, les seves estratègies de micromecenatge, el seu dinamisme, la seva solidaritat.
Tal vegada alguns projectes galerístics rics s’enfoquin més a la labor típica dels centres d’art, petits i mitjans, sense arribar a les possibilitats pressupostàries d’algunes fundacions de grans empreses privades, però oferint possibilitats de producció i difusió «a peu de carrer» de la cultura artística local i internacional. De moment, totes aquestes possibilitats trontollen quan es planteja la viabilitat econòmica, una cosa que no és secundària sinó fonamental per al sector galerístic, el finançament del qual en aquest moment depèn completament de les vendes. Sense cap mena de dubte, el repte més gran d’aquest nou model desitjable i necessari de baula intermèdia consisteix a solucionar els seus problemes apressants de finançament i viabilitat econòmica.