1. Introducció

1.3. Performance enfront d’actuació. Accionar i no representar?

Com deia Taylor en la cita anterior, el performance art no pot reduir-se únicament als termes que habitualment se solen fer servir com a sinònims: representació, acció, ficció teatral, espectacle, simulacre. La teatralitat i l’espectacle assenyalen el caràcter construït de la performance i necessiten un escenari, una posada en escena estructurada segons un guió dramàtic, una sèrie de participants «en directe» que ens obliguen a considerar l’experiència encarnada d’una sèrie de participants, així com un context espacial i temporal particular. En general, les «funcions» teatrals estan configurades d’una manera predictible mitjançant la posada en escena d’una dramatúrgia d’una suma d’«actes», cosa que permet la repetició teatral les vegades que es consideri. La seva fi és l’eficàcia de la representació, no l’autenticitat del que representa. Tradicionalment, el teatre ha estat més pròxim a l’entreteniment i al consum, i el performance, al ritual i la transformació social, tot i que aquestes fronteres s’han anat diluint cada vegada més en el teatre postdramàtic.

El performance art difereix del teatre en diversos aspectes: no té una dimensió tan controlada de l’acció, és menys predictible i està subjecte a la improvisació i al que pugui passar en la interacció amb altres subjectes. La teatralitat subratlla més la mecànica de l’espectacle i amaga el procés de construcció de la ficció, tot i que aquesta apreciació simplifica molt la immensitat del terreny teatral, ja que moltes obres de teatre exploren precisament tot el contrari, per exemple, mostrant els dispositius de construcció de la ficció en l’encarnació dels personatges, la destrucció de la «quarta paret» o la dimensió de «convivio» i experiència col·lectiva del teatre. L’espectacle respon a un conjunt de relacions socials i pràctiques mediades per l’exhibició i distribució d’imatges regides per una economia de mirades, així com una sèrie de relacions de poder en les maneres de mirar. Potser l’element distintiu és la qüestió de la representació, és a dir, en una performance no s’actua ni hi ha una escenografia o es caracteritza un personatge; tampoc no es representa de manera ficcionada. És a dir, si hi ha dolor és dolor veritable i no representat, cosa que implica que en l’acció el performer està patint físicament infligint-se dolor, mentre que en una representació teatral sol evitar-se i s’escenifica. Per dir-ho breument, una performance es caracteritza per fer una acció i no representar-la.

Cumplido Muñoz (2016, pàg. 238) argumenta que la pràctica de la performance coincideix amb les arts escèniques en punts com ara la presència d’un actor, o intèrpret, un espai de representació on es duu a terme l’acció, i la presència d’un públic que la presencia; però es donen també algunes diferències, per exemple, en la implicació de l’espectador, a qui en la performance es requereix una actitud més activa i un «pacte d’immersió» similar al dels rituals culturals, en què l’acció no segueix una narrativa i desenvolupament lineal. A més, l’espai de representació es desborda més enllà i s’obren múltiples dimensions, simbòliques i poètiques que exigeixen més esforç no només de «lectura», sinó també vivencial i participatiu.

No obstant això, aquesta dualitat entre teatre i performance comença a diluir-se als anys seixanta, quan moltes pràctiques avantguardistes de dansa, teatre i art sonor proposen pràctiques híbrides que són analitzades i promogudes per dramaturgs oberts a aquests nous comportaments. És el cas del dramaturg i teòric Richard Schechner, fundador dels estudis de performance a la Universitat de Nova York. Així ho explica Schechner mateix:

«El 1966 vaig publicar a TDR (Theatre Drama Review) “Acostaments a la teoria i a la crítica” , en què establia una àrea d’estudi que anomenava “les activitats de la performance de l’home”: representacions, jocs, esports, teatre i ritual. El 1970 va aparèixer “Actuals” amb les meves idees dels seixanta sobre el ritual en cultures no occidentals i la seva relació amb la performance d’avantguarda. Tota aquesta activitat d’escriure i editar es relacionava amb el meu treball al teatre, en què no només mirava de fer teatre, sinó també, a vegades, de “crear rituals” juntament amb exercicis de taller. Vaig expandir el meu focus […] van influir en les meves idees el treball de camp de teatre i antropologia que vaig fer a l’Índia i altres llocs, on vaig buscar totes les instàncies possibles de performance en contextos culturals específics. No era l’únic a reconèixer que la performance havia d’entendre’s en termes interculturals i globals. D’aquest treball, i de reunir-me amb col·legues amb idees semblants, des de mitjans setanta, van començar a oferir-se cursos d’estudis de la performance al Departament Graduat de Drama a la Universitat de Nova York, on ensenyava des del 1967. La primavera del 1979 es va oferir el primer curs de “Teoria de la performance”, que va consistir en una sèrie de reunions amb professors convidats amb qui dialogàvem els meus alumnes i jo una vegada per setmana. Entre aquests visitants, al llarg d’un període de tres anys, hi va haver Victor i Edith Turner, Barbara Myerhoff [antropòlegs], Augusto Boal, Jerzy Grotowski [dramaturgs], Erving Goffman [sociòleg], Yvonne Rainer [ballarina i coreògrafa], Jerome Rothenberg [poeta], Alfonso Ortiz [actor i director teatral], Spalding Gray [actor i escriptor], Allan Kaprow [artista de happening] i molts d’altres.

Els temes abraçaven des de la representació del jo i el joc fins al xamanisme, la performance experimental, la performance cultural i intercultural. Més o menys alhora, i cada vegada més al llarg dels anys, altres professors de teatre de la Universitat de Nova York creaven cursos sobre performance feminista i de gènere, performance de la vida quotidiana, performance d’avantguarda, estudis de dansa i entreteniments populars. Els meus col·legues, Michael Kirby, Brooks McNamara, Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Marcia Siegel, Michael Taussig i Peggy Phelan, van portar a la Universitat de Nova York aquests temes fonamentals dels estudis de la performance. Clarament, el 1980 ja no estàvem ensenyant “drama” o “teatre” de la manera com s’ensenyava en altres llocs. […] El 1980 canviem el nom del Departament de Drama a Departament d’Estudis de Performance i en modifiquem els objectius.»

En aquesta cita, Schechner reconstrueix els començaments dels estudis lligats a les pràctiques i comportaments performatius molt vinculats a la influència de l’antropologia. La col·laboració entre Schechner i l’antropòleg Victor Turner va ser clau. Tots dos van detectar punts de contacte i articulació entre l’antropologia i els estudis dramatúrgics, i van compartir estudis sobre els rituals de cultures no occidentals amb els nous experiments escènics als EUA.

Schechner (2000; 1998) es va valer del model que Turner va proposar per a l’anàlisi dels rituals amb la finalitat d’establir una analogia entre les fases de la performance i els ritus de pas culturals, que presenten un esquema de tres moments: reunió, representació i dispersió. És a dir, si ho portem al terreny de la performance en l’espai públic, en tota acció hi ha un moment en què ha de començar l’acció i que implica una congregació i irrupció que pertorba el curs de la vida diària, cosa que crea un espai intermedi entre vida i art, esdevenir vital i representació performativa. Segueix un segon moment de representació i desenvolupament de l’acció que, una vegada finalitzada, implica un tercer moment de dispersió i retorn al cicle vital. A l’hora de planificar una performance, sigui en l’espai públic o no, és important pensar com s’inicia i finalitza una acció, ja que no passa com al teatre quan s’apaguen els llums i es tanquen les cortines.

Tant Turner com Schechner van fer servir metàfores teatrals per analitzar els ritus culturals i les convencions socials. Per «drames socials», Victor Turner (2003) es referia als successos socials que tenen una estructura reguladora, és a dir, una sèrie de patrons socials que estructuren els individus i que imposen ordre i govern. En tot drama social, a part d’estructures reguladores, també hi ha moments de conflicte. En paraules de Turner,

«A l’hora de mantenir una comparació explícita entre l’estructura temporal de certs tipus de procés social i els drames del teatre, amb els seus actes i escenes, observo que les fases dels drames socials s’acumulen fins a un clímax.»

Per comprendre aquests drames socials va establir quatre fases:

1. Fase de fallida en les relacions socials, ja sigui en una ciutat, factoria, barri, etc. Aquesta fallida confronta les normes socials, ja sigui mitjançant una indisciplina, una burla o un disparador simbòlic de confrontació, com són les performances reivindicatives de denúncia i les protestes festives (party and protest) que es trobaran a l’Art
2. Fase de crisi, que es refereix a una escalada i expansió de la fallida en posar al descobert un patró social que estava ocult, i torna visible l’estructura social que es referma en esquemes i normatives que estan sedimentades socialment i que regulen la nostra experiència social. Aquesta etapa implica un moment de suspens anomenat també «liminar», perquè és un moment llindar entre estructura i anti-estructura i que permet un canvi. En aquesta fase sorgeix un llaç de comunitat, l’anomenada communitas, que uneix la gent per damunt i més enllà de qualsevol llaç social formal o estructural. Schechner va incloure el performance art com una pràctica liminar en què el performer és entre dos mons, art i vida; presentació i representació; actuació i encarnació, etc. Aquesta fase sol coincidir amb els moments d’ofrena i comunió participativa en el ritual. Moltes performances comparteixen aquesta estructura en què conviden a menjar o a crear una comunitat espontània participativa durant l’acció.
3. Fase de desgreuge, en què per limitar l’extensió de la crisi, els membres estructuralment representatius del sistema despleguen mecanismes d’ajust i reparació, és a dir, un moment de negociació amb les normes i de repressió per al reajustament social. Segons Turner, en aquesta fase hi ha una expansió de l’acció simbòlica perquè la comunitat o grup és molt conscient del que està en joc. En el moment de la pràctica performativa implica un procés de transformació, apoderament, canvi o catarsi.
4. Fase de reintegració, que consisteix en la reintegració del grup social «pertorbat» a la vida i a les normes socials, o en el reconeixement social i legitimació d’un cisma irreparable. Des del punt de vista d’un observador que pren distància, aquesta fase és l’oportunitat per analitzar el clímax, canvi o solució que s’ha generat o veure en quina mesura persisteixen les normes i relacions socials. Al final de tota performance hi ha un moment de reflexivitat sobre l’«eficàcia» que aquesta acció hagi pogut tenir en el context en què va ser desplegada.

Una altra aportació interessant és la del sociòleg Erving Goffman, que defineix la performance com

«l’activitat total d’un participant en una ocasió donada que serveix per influir d’alguna manera sobre els altres participants».

En aquesta accepció tornem a la idea de Schechner que gairebé tot acte vital pot ser llegit en termes de performance des d’una mirada distanciada que ens permet veure com els individus ens comportem en públic mitjançant la manera de vestir, el to de veu que fem servir, les expressions verbals, els gestos, postures, etc. Goffman aporta un model dramatúrgic més clàssic a l’hora d’analitzar la performance quotidiana en el sentit que hi ha algú que està «actuant» en un escenari social (espai públic visible per a l’audiència), però també hi ha un moment fora d’escena (en l’espai privat) en què l’individu pot escapar dels papers que representa. Contrària a aquesta idea, la filòsofa Judith Butler (2006) conceptualitzarà el gènere com performance a partir de les aportacions de Schechner i Turner sobre els rituals com a drames socials, en què no es pot establir una separació entre art i vida, ficció i realitat.

Les aportacions de Schechner, Turner, Goffman i Butler ens acosten de manera complexa a la relació dels individus en l’espai públic i a la comprensió de la construcció de la identitat en termes performatius. Per aquests autors, la performance conviurà de manera simultània en una tensió irresoluble entre el canvi i la diferència en la perpetuació de les normes culturals. Aquestes aproximacions ens donen una sèrie de claus per a la comprensió de moltes performances artístiques que parteixen d’una mirada crítica i de desconstrucció d’aquestes estructures i patrons socioculturals internalitzats mitjançant l’ús d’estratègies participatives i codis estètics del performance art i de les arts visuals contemporànies. No obstant això, intentar definir la performance sempre serà una tasca relliscosa, ja que es constitueix mitjançant els múltiples elements canviants en un encreuament entre teoria, mètode i succés. Per al teòric Conquergood,

«We can think of performance (1) as a work of imagination, as an object of study; (2) as a pragmatics of inquiry (both as model and method), as an optic and operation of research; (3) as a tactics of intervention , an alternative space of struggle.»

I per a Elin Diamond,

«Performance is always a doing and a thing done. Performance describes certain embodied acts in specific sites, witnessed by others (and/or the watching self). On the other hand, it is the thing done, the completed event framed in time and space and remembered, misremembered, interpreted, and passionately revisited across a pre-existing discursive field.»