3.2. La desmaterialització de l’art
Aquesta concepció ontològica de la performance cal situar-la en el seu context històric, quan a partir dels anys setanta, amb els debats filosòfics sobre la desmaterialització de l’art i el gir teatral en les ciències socials, així com amb l’emergència dels estudis de performance en diàleg amb un context polític de lluites identitàries entorn del sexe, el gènere, la raça, etc., quan començaran a aparèixer una sèrie de pràctiques diverses englobades sota el terme general performance (art corporal, art d’acció, live art, Fluxus, happening, etc.). En un primer moment aquestes pràctiques entraran en tensió amb els discursos hegemònics de l’art, en què l’obra artística és l’eix central, perquè desapareix l’aspecte auràtic de l’objecte i es potencia la relació vivencial en l’aquí i l’ara, en un diàleg entre performer, públic, espai, acció i objectes activats en la performance. Aquest canvi de paradigma de la representació sense producció obre una sèrie de dilemes i interrogants que desenvoluparem més endavant, com el registre i la documentació de l’art d’acció, sobre com no caure de nou en una fetitxutzació auràtica dels objectes i documents de les accions ja realitzades o de la mateixa figura del performer, etc.
Si la modernitat havia donat protagonisme a una visió pura de l’art i la seva autonomia respecte al context social, en aquest moment es buscarà una desmaterialització de l’obra en paral·lel a la desaparició del concepte romàntic de l’autor i l’aura de l’obra. En aquesta ruptura, hi trobem també motivacions polítiques i no sols formals o estètiques, com ara oposició a l’art elitista dels museus, a l’establishment cultural i a la mercantilització de l’objecte artístic com a signe d’estatus social. Quan el febrer del 1968 els crítics d’art Lucy R. Lippard i John Chandler van publicar l’article «La desmaterialització de l’art» i, especialment, a partir que Lippard publiqués, cinc anys més tard, «Sis anys: la desmaterialització de l’objecte artístic de 1966 a 1972», es van establir les bases del que arribaria a ser un ús acceptat de l’etiqueta immaterial per referir-se a aquelles manifestacions artístiques en què la idea prevalia sobre l’objecte físic. L’argument base de Lippard (2004 [1973]) sostenia que durant la dècada dels seixanta hi havia hagut un pas determinant en la producció artística: des d’un art que prioritzava l’objecte i l’obra física i visual fins a un art el motor essencial del qual era la idea i el procés mental o, en paraules del clàssic assaig del teòric de l’art Simón Marchán Fiz, «de l’art objectual a l’art de concepte» (Marchán Fiz, 1986). Lippard i Chandler van considerar que aquesta mena d’art emergia en dues direccions: l’art com a idea i l’art com a acció. Aquestes dues direccions ens permeten comprendre la diversitat de corrents artístics que emergiran en aquest moment, unes més basades en la idea, el llenguatge i el conceptual (art conceptual, minimalisme); i d’altres de més basades en el moviment, l’acció, el gestual i l’equiparació de l’art amb la vida (happening, Fluxus, performance, art corporal). Idees com la desmaterialització, la presència del lingüístic, el pas a l’acció o el trànsit de l’objecte a la vivència del procés estan vinculades, en el fons, amb la resistència a la primacia del règim visual. A partir de la crisi de l’objecte artístic tradicional i la necessitat de buscar noves extensions de l’art, les diverses poètiques de les dècades dels seixanta i setanta respondrien enfront de tals problemàtiques amb una exhaustiva revisió del material físic. Això conduiria molts artistes cap a un interès per elements com l’esdevenir, l’atzar, el temps, cosa que es consumeix i esvaeix o la presència, i a un marcat caràcter processual de les obres, condicionat pel temps físic, l’efímer i els materials les propietats dels quals estan subjectes al canvi, etc.
En aquest qüestionament de la idea tradicional d’obra d’art, hi tindrà un paper important la performance, en què predomina l’acció i la desmaterialització de l’art, però paradoxalment encara es faran servir artefactes en les accions, tot i que ens acosten més a l’interès pel caràcter ordinari dels objectes enfront dels «tradicionals materials nobles» (pintura, marbre, gravat), cosa que suposa un distanciament enfront de la centralitat de la figura de l’artista clàssic i també enfront de la perdurabilitat del seu treball i les seves destreses, o bé a un caràcter poètic, simbòlic, transformador i ritualístic dels objectes. Aquí l’objecte actua més com un catalitzador des d’una poètica o experiència ritual i transformadora, en què l’objecte és un mediador experiencial o un element de contacte amb el públic en el cas de les performances d’ofrena i participació. En altres ocasions, l’obra o objecte residual físic d’una acció es converteixen des d’aquesta mirada en un mer residu documental de la veritable obra d’art, que és l’experiència mateixa, la idea o el concepte que és subjacent a l’objecte. Un altre element que cal destacar d’aquest gir «immaterial» és que requerirà més implicació de l’espectador, no sols en la manera de percebre’l i relacionar-se amb l’obra, sinó amb la seva acció i participació per a completar el significat de la performance. Així, diversos corrents artístics posaran l’accent, bé en la idea, el concepte i el llenguatge (art conceptual), bé en la implicació social i política (performance), o bé en el cos (art corporal) o la natura (art natura i art pobre), etc.
Dins de l’esperit de desmaterialització de l’art que va caracteritzar els anys seixanta i el desig d’integrar la creació artística amb la vida, molts artistes van dur a terme accions efímeres el sentit primordial de les quals era explotar al màxim el flux d’experiències que eren capaces de provocar en els espectadors, per intentar depassar així les tradicionals barreres art-vida i artista-espectador. El cos actuava com un valor d’intercanvi comunicatiu i ideològic i com a vehicle de codis socioculturals, buscaven la interacció social i convidaven a la reflexió de l’espectador (participant en molts casos). Però, com veurem més endavant, hi ha altres maneres de comprendre el cos en relació amb l’arxiu i amb la documentació en la performance, com ha desenvolupat extensament la teòrica Diane Taylor (2003) mitjançant la seva noció d’arxiu i repertori.
Diversos autors, entre ells el teòric Philip Auslander (1999), s’oposen a la visió ontològica de Phelan considerant que els límits entre el mediat i el no mediat no són tan rígids i menys en una societat digital i virtual com la nostra, en què és complicat diferenciar entre el «real», «en directe» i el «mediat». Segons aquest autor, la insistència de Phelan sobre la seguretat ontològica d’aquesta oposició li sembla un revisionisme nostàlgic i conclou que la performance no garanteix la resistència a la mercantilització i el mediàtic, a més de qüestionar la noció sobre la desaparició física de la performance com a garantia de resistència a les forces de control gràcies a la supervivència única en la memòria de l’espectador. No obstant això, les aportacions de Phelan han inspirat molts teòrics d’estudis de performance i artistes performers, que han examinat les complicades connexions conceptuals i pragmàtiques entre la performance, la repetició i la representació, i que han vist en aquesta reformulació de la presentació sense reproducció una esperança transgressora i política de l’art de performance com a acte de resistència al tradicional paper de l’art, ancorat en la fetitxitització de la mercaderia, la reproducció, les regles de representació visual, però especialment a l’hora de repensar una altra economia de la representació que escapa a fixar significats i representacions de les minories identitàries,
«The pleasure of resemlance and repetition produces both psychic assurance and political fetishization. Representation reproduces the Other as the Same. Performance, insofar as it can be defined as representation without reproduction, can be seen as a model for another representational economy, one in which the reproduction of the Other as the Same is not assured.»
L’interessant del pensament de Phelan és que adopta una posició que situa les polítiques de la performance en relació amb les polítiques identitàries de representació alhora que analitza en profunditat les qüestions que emergeixen en l’eix de visibilitat-invisibilitat en aquesta mena de pràctiques polítiques. Per Phelan el poder de la performance com a discurs polític resideix en la seva evanescència. La performance en directe existeix únicament en el moment de representació i això és el que garanteix un distanciament respecte a les polítiques fetitxistes del registre i als mecanismes de congelació de les categories identitàries basades en pràctiques de representació fixes. Per aquesta autora, la performance desapareix i es resisteix a l’economia política de la producció, reproducció i circulació de representacions, malgrat que en tota pràctica de «presentació» efímera es posen en joc també una sèrie de discursos, simbologies i representacions culturals que ens precedeixen i, per tant, podrien circular categories identitàries problemàtiques. No obstant això, la documentació ha estat un procés que sempre ha acompanyat el performance art des dels seus començaments i no sols és important per poder fer una genealogia històrica d’aquest llenguatge artístic, sinó també per a la formació de generacions esdevenidores de performers que necessiten poder conèixer el llegat precedent. Aquest és precisament un dels problemes principals amb el performance art, que és molt difícil tenir accés als registres i documentació, bé perquè n’hi ha poc, o perquè està custodiat en arxius i museus que per drets d’autor no permeten més visibilitat.
En paraules de Cumplido Muñoz,
«Les accions artístiques són desenvolupades, en general, en espais on s’ha convocat un públic destinatari; a aquest se li reserva el paper de prolongar en el temps l’acció conservant-la en el record o bé transmetent el relat de l’acció. Atès que ni l’un ni l’altre són infal·libles, l’artista anticipa la documentació a l’acció mateixa, fins i tot sabent que amb això perverteix el seu valor efímer. Si, en canvi, renuncia al registre documental, ha d’acceptar que a llarg termini l’acció realitzada perdrà la capacitat d’influir en l’entorn, premissa bàsica perquè una acció pugui ser considerada com a tal. Ens trobem amb la disjuntiva d’anteposar el caràcter efímer de la performance enfront de la seva capacitat per provocar una reacció que tingui repercussió. D’aquesta manera, deduïm que la documentació de l’acció forma part del procés artístic i que, sense aquesta, l’acció finalment no existirà.»