3. Performance i documentació: desaparició, repetició, diferència, etc.

3.4. Taxonomies del registre de la performance

Els artistes del performance han tingut diferents motivacions per registrar les accions, ja sigui com una manera d’explorar conceptualment i performàticament els límits i possibilitats de l’arxiu i l’acte de documentar, o bé per difondre les accions i arribar a un públic més ampli, o com una manera d’analitzar i revisar el seu treball a posteriori. En aquest apartat desenvoluparem amb més profunditat les diverses tipologies de documentació de la performance i materialització de l’arxiu que proposen dos autors, Philip Auslander (2006) i Nerea Ayerbe Elola (2017). Cadascun d’ells proposa una manera d’ordenar modalitats de documentació i registre interessants per repensar la relació que es construeix entre performance i document.

En el cas d’Auslander (2006), distingeix dues modalitats de documentació performativa en funció de la manera i propòsit del registre de les accions. Segons l’autor, hi hauria dues grans categories:

1.La que denomina documental, que es correspon amb la manera més tradicional de concebre la relació entre performance i document, això és, la que es concep com a registre que testimonia el que ha passat i consegüentment és emprada com a vehicle per reproduir de nou aquesta acció. En aquesta tipologia, «la connexió entre performance i document ha de ser ontològica, ja que l’esdeveniment en precedeix i autoritza la documentació» (Auslander 2006, p. 1). La majoria de performances canòniques dels anys seixanta i setanta s’englobarien en aquesta categoria, com la cèlebre performance de Chris Burden «Shoot» (‘Tret’), del 1971, en què va demanar a un amic que li disparés amb un rifle mentre ell es quedava quiet contra la paret d’una galeria d’art (per a més informació sobre aquesta acció, vegeu l’Art Toolkit, bloc «Elements», apartat «Cos», punt 4, «Cos, dolor, resistència, martiri, malaltia»). El registre de l’acció es pot veure a: https://historia-arte.com/obras/shoot (revisat el 17 d’agost del 2021).

La que denomina teatral, que es refereix a tots els projectes pensats i dissenyats com a documents en si mateixos, és a dir, que són performats davant de l’objectiu d’una càmera i que, per tant, no tenen una autonomia com a esdeveniments presentats davant d’un públic. En aquesta categoria hi trobaríem, per exemple, «Leap into de void» (‘Saltar al buit’), del 1960, de l’artista Yves Klein. En aquesta performance, Klein salta al buit i els fotògrafs Harry Shunk i Jean Kender en documenten la caiguda, però en realitat es tracta d’una documentació teatral, ja que no és més que una il·lusió fruit d’un fotomuntatge. A les imatges originals veiem set persones sostenint una lona per parar el cop de la caiguda.

 Per referir-se a aquesta acció, Klein comentava que tenia un poder sobrenatural de levitació des de la infància i que el fascinaven l’immaterial i l’infinit. La imatge ens remet a una desobediència de les lleis físiques de la naturalesa i els límits del cos en un efecte màgic sobre el vol humà. A la fotografia contrasta veure com la vida continua igual en el seu curs vital mentre un ciclista que passa lentament pel carrer no s’adona del salt. La caiguda de l’artista sembla interminable perquè s’ha congelat en el precís instant del salt, cosa que confereix un estat molt vital a l’acció en el sentit que com a espectadors tenim la llibertat de pensar si serà capaç de volar i levitar, o caurà. Per completar la il·lusió de la performance, Klein va distribuir de manera paròdica un diari fals als quioscos parisencs per commemorar l’esdeveniment diumenge, 27 de novembre de 1960, titulat The Newspaper of a Single Day is: «A man in space! The painter of space leaps into the void!».

 

El text que acompanyava la fotografia al diari deia així:

«The monochrome man who is also champion of judo, black belt 4th dan, practices regularly dynamic levitation! (with or without a net, at the risk of his life).

He claims to be able to join up with his preferred work in space soon: an aerostatic sculpture, composed of one thousand and one blue balloons, which will take off from his exhibition in 1957 into the sky of Saint-Germain-des-Prés never again to return!

To liberate sculpture from its pedestal has long been his concern. Today the painter of space must, in fact, go into space to paint, but he must go there without trickery or deception, and not in an airplane, nor by parachute or in a rocket: he must go there on his own strength, using an autonomous individual force; in short, he must be capable of levitation.

Yves: I am the painter of space. I am not an abstract painter but, on the contrary, a figurative artist, and a realist. Let us be honest, to paint space, I must be in position, I must be in space.»

Una altra proposta de classificació una miqueta més extensa i diversificada de les diverses vies de materialització de la performance és la que ens proposa Ayerbe Elola (2017). La seva taxonomia no està basada en la mena de suport del seu registre, és a dir, vídeo o fotografia, sinó que atén la relació espaciotemporal entre la performance i els diversos materials que intervenen en l’acció. Per tant, aquesta classificació no sols atén la idea de document, sinó que també concep els objectes que han pogut formar part d’una acció i que poden, per tant, adquirir la categoria de document. Aquesta forma de classificació que proposa Ayerbe Elola no s’esgota en el registre de l’acció perquè, segons l’autora, fitar la documentació únicament basant-nos en la mena de suport (foto o vídeo) pot portar a confusions, ja que pot difuminar les fronteres entre la documentació de la performance i les obres d’altres disciplines, com el videoart o la videoperformance, en què el vídeo no ha estat pensat com a documentació, sinó com a peça artística en si. Així doncs, distingeix entre objectes que sobreviuen a la performance i que hi estan relacionats perquè van formar part i van ser en aquest esdeveniment, i documents que es creen entorn de la performance, que contenen certa informació que recorda o descriu l’acció. Ayerbe Elola desplega cadascuna d’aquestes categories amb un ventall de tipologies i exemples.

1. Respecte als objectes que sobreviuen a la performance, distingeix entre aquelles accions que fan servir objectes existents i les accions que creen objectes durant la performance. En aquest grup, hi hauria aquells suports materials i objectes diversos que sobreviuen a l’acció i que romanen en el temps a manera gairebé de relíquies o residus materials de la performance, vestigi del Segons Ayerbe Elola:

«A les performances, als objectes se’ls dona la capacitat d’actuar com a connexions dirigides a conceptes estètics. Han de veure’s com a signes de compromís amb els espectadors, que han estat creats en un desig de comunicació relacionat amb els actes d’un artista. Els objectes de les performances són diferents de les accions mateixes. En aquest sentit, els objectes emprats en una acció, o que s’han convertit en els seus vestigis, estenen la temporalitat implícita experimentada en l’ara més enllà de l’ara i fins al després de l’ara.»

Respecte a la tipologia d’ús d’objectes existents, hi trobaríem les accions en què l’artista selecciona elements que ja existien prèviament. En aquesta categoria hi hauria la majoria d’accions, ja que al llarg de la història de la performance, han estat molts els artistes que s’han valgut d’objectes en les seves accions. A l’Art Toolkit, en el bloc «Elements», apartat «Objectes», es poden trobar més exemples del paper divers que poden tenir els objectes en el performance art (sagrat, mediador, interactiu, etc.).

A tall d’exemple, un dels artistes més coneguts pel seu univers propi d’objectes és Joseph Beuys, que se servia de materials tan comuns com el feltre, la palla, la mel o el greix, però que en les seves accions adquirien un paper catalitzador i guaridor, entre altres coses perquè li van salvar la vida quan a la Segona Guerra Mundial va ser pilot de guerra i va ser derrocat a Crimea. Uns nòmades tàrtars el van trobar i el van salvar de la hipotèrmia gràcies a les cures amb greix i feltre, que són materials conductors de la calor. Des de llavors, aquests materials seran recurrents en la seva obra, ja sigui en les seves instal·lacions o les seves performances, que adquiriran un caràcter simbòlic com a part d’un ritual de sanació, però també pel carisma i caràcter xamànic del mateix Beuys. Així, materials que són quotidians es converteixen gairebé en relíquies als museus que exhibeixen els originals. En altres casos, per la caducitat dels materials, són substituïts per altres de similars adquirits per al muntatge de l’exposició, com el feltre, però sorprèn veure que, malgrat no tenir l’estatus d’objecte testimonial del moment, se’ls dota d’una aura intocable que contradiu el paper que tenien en les seves accions de conductes mediadors i guaridors.

En el grup d’objectes creats durant la performance hi trobem aquelles peces, objectes i elements que han estat creats per l’artista durant la performance i que poden guardar-se o no com a testimoniatge del que va passar. Com a exemple, podem esmentar la performance de l’artista català Carlos Pina titulada «No parlaré», del 2009, en format conferència, en què Pina es presenta dient que normalment parla durant les seves performances, que són de caràcter polític, però que aquesta vegada no parlarà de política. Vestit amb una samarreta vermella en què té serigrafiada una pistola kalàixnikov, en una clara al·lusió a la sang abocada per la indústria armamentista, Pina es disposa a crear un objecte amb paper de diari, cartrons i benes de guix, alhora que va repetint que no parlarà de política i va llistant una sèrie de conflictes geopolítics que tenen a veure amb interessos armamentistes, econòmics i de poder.

L’objecte en qüestió que va creant amb les seves mans resulta ser la mateixa pistola que té a la samarreta, una kalàixnikov. En aquesta acció, la creació de l’objecte durant la temporalitat de la performance té un paper clau per al transcurs de l’acció i la gestualitat del performer. L’acció es pot veure en aquest enllaç (revisat el 17 d’agost del 2021).

És important destacar que no tots els performers s’han preocupat per guardar els objectes en les seves accions, bé perquè no els donaven importància i estatus simbòlic, bé perquè volien evitar el caràcter auràtic de l’objecte i la seva mercantilització en el sistema de l’art, o bé perquè es preocupaven més per documentar les accions en vídeo o en fotografia.

2. En el segon grup que estableix Ayerbe Elola, documents que es creen entorn de la performance segueixen una classificació sobre la base del moment de producció del document, segons si ha estat creada abans o durant la performance, i que funciona com a evidència i certificat que l’acció va passar o passarà en el cas de les ins Així, distingeix entre documentació creada amb anterioritat (partitures, instruccions) i documentació que es crea durant la realització de la performance (fotos, vídeos).

«Aquests documents s’han emprat habitualment per promoure o representar la performance, per posicionar-ne el treball en el context històric i, de vegades, per actuar com a edicions limitades disponibles per al seu ús comercial. […] La diferència és que mentre que els objectes no aporten necessàriament informació sobre la performance de què procedeixen, la documentació, en canvi, comporta una descripció de l’acte.»

Respecte a la documentació creada amb anterioritat, es tractaria del material previ a l’acció i que sol ser en format d’instruccions creades per l’artista, per exemple, en el cas de les accions happening o Fluxus, que poden ser dutes a terme per qualsevol persona, de manera que suposen una descripció de com s’han de fer les coses perquè es pugui fer la performance. Moltes d’aquestes instruccions es documentaven en format de partitures (a la PAC 2 s’hi pot trobar més explicació i exemples de què és una partitura en el context del performance art). Per exemple, l’artista Yoko Ono va publicar el 1964 el llibre de partitures d’accions titulat Grapefruit, que es compon d’una sèrie d’instruccions per dur a terme accions Fluxus i que s’ha traduït a l’espanyol com a ‘Aranja’ (traduït el 1970). A continuació, adjuntem exemples d’aquestes partitures procedents del llibre, pàgines 77 i 100.

Així mateix, la documentació que es crea durant la realització de la performance adquireix l’estatus de forma de registre i descripció del que ha passat en l’acció i, normalment, la fa una persona aliena a l’acció, ja que pot estar pendent de fer les fotografies i enquadrar el vídeo, malgrat que també es pot fer servir el text com hem vist en el cas de l’escriptura performativa, però és menys habitual.

Dins d’aquest grup, Ayerbe Elola distingeix dues maneres de registrar, depenent de la relació de la performance amb l’audiència en el moment de realització del registre. D’una banda, tindríem el registre a l’ús i, de l’altra, el registre com a testimoni únic. En el primer cas, la documentació es fa davant de l’audiència que és present en la performance, com en el cas del vídeo que esmentem a la performance de Coco Fusco i Guillermo Gómez-Peña «dos amerindis no descoberts». És la forma més comuna, ja que acredita el que seria l’experiència de qualsevol persona que va ser-hi present com a públic. En el segon cas, el registre com a testimoni únic consisteix a fer la performance únicament davant d’una càmera o dispositiu de registre, sense un públic que la presenciï, de manera que hi ha una demora temporal, ja que hi ha un temps entre el fet de la performance i la recepció posterior del document que certifica que aquesta acció es va dur a terme.

Com a exemple de registre com a únic testimoni, podríem esmentar el cas d’una acció a mig camí entre testimoni únic i registre a l’ús, es tracta de la performance «L’ocell ja va volar», d’Andrés Galeano, realitzada el 2010, en el marc del Festival eBent, celebrat a la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona. Aquesta acció es va fer en dos marcs temporals. El primer, dos dies abans de la data oficial programada, en què Galeano va performar únicament davant d’una persona. Els objectes i restes es van quedar a l’espai fins al dia de l’esdeveniment. El segon marc va ser en el dia del festival, quan la persona davant de la qual Galeano havia performat dos dies abans tenia la total llibertat de fer el que volgués, no aparèixer, performar el mateix, fer-ne una variació, etc. Les dues temporalitats permetien un joc conceptual complex, perquè en la segona acció hi hauria la qüestió de si el que es performaria seria la documentació de l’acció efímera o no, és a dir, si la persona que va presenciar l’acció seria la portadora del registre com a testimoni únic o faria una acció totalment diferent. De totes maneres, encara que s’hagués decidit a fer exactament el mateix serien dos performances diferents, perquè tant el context com la temporalitat, la intencionalitat i el públic eren diferents. La sinopsi de l’acció que s’anunciava en el festival deia així:

«A “L’ocell ja va volar” la documentació d’una performance es converteix en una altra performance. S’hi destaca el públic com a documentador i es posa l’èmfasi en els processos i mecanismes de la difusió oral d’una performance, en el fet d’imaginar-se i modificar-se de boca en boca. Les meves accions venen mediatitzades i transmeses per una altra persona, subratllant així la complexitat del fet de representar una performance i obrint una dialèctica interessant entre el present i l’absent: les absències del present i les presències de l’absent. A “L’ocell ja va volar” és, finalment, una performance de referent difús que, com tota pretesa documentació, tempta de ser escenificada o fins i tot ser fictícia.»

En diverses de les seves performances, Galeano ha investigat el paper de l’audiència reptant els espectadors a prendre responsabilitat en el desenvolupament de les seves accions, o ha assajat formats per repensar l’arxiu com a transferència de paraules, afectes o memòries, com a PASS-WORD (2011), EXKLUSIV (2011) o RE- (2009). En totes, l’audiència es constitueix com a mediadora, transmissora, productora-performer i documentalista, i juga amb la ficció, les expectatives, les accions imaginades, les narratives, etc., però també els errors i desplaçaments que hi ha en tot acte de «traducció» i transferència del que s’ha presenciat. En el seu treball també hi tenen un paper fonamental els objectes, que són portadors de situacions i experiències i l’ajuden a la creació d’atmosferes. L’acció «L’ocell ja va volar» partia de la reflexió biogràfica de Galeano de moments personals, com independitzar-se i anar-se’n de casa dels pares, però també sobre tradicions familiars com ara criar caderneres, etc. A aquesta capa experiencial se li sumava una capa més complexa autoreferencial de reflexió sobre l’arxiu i la memòria, la documentació i la desaparició creuant elements, com el diagnòstic d’Alzheimer de la seva àvia, una foto d’una gàbia d’ocells projectada en una diapositiva i que li permetia reflexionar sobre la naturalesa indèxica de la foto com a document, etc.

Per Galeano, el paper de la mirada i la relació del cos amb els objectes són clau. Quan mires algú ets un subjecte, però quan ets mirat et converteixes en un objecte; per exemple, quan algú et fa una foto. I aquesta va ser una qüestió clau en l’acció «L’ocell ja va volar», perquè el dia de l’acció performada només davant d’una persona, Galeano li va fer una foto com a testimoniatge que realment aquesta acció va tenir lloc i va ser representada únicament davant d’una persona. D’igual manera, quan el dia del festival la performer es va col·locar en el paper de Galeano i va fer l’acció, va fer el mateix, només que en aquesta ocasió va aparèixer a la foto el públic nombrós que va assistir al festival, així com el mateix Galeano que estava registrant en vídeo l’acció.

La performance s’estructurava seguint un ritme lent en què tant el cos del performer com els objectes adquirien una presència corporal important, presentant cada objecte i circulant de l’un a l’altre a partir de construir una narrativa complexa entre ell (l’ocell) i els objectes des d’una poètica sonora, visual, etc. És un exemple clar en què la documentació d’una performance es pot convertir en una altra peça artística totalment diferent, i l’acte de documentar esdevé un gest artístic, és a dir, un altre esdeveniment performatiu lliure, o, podríem dir, una escriptura performativa encarnada, ja que la persona testimoni va partir de les notes preses durant la performance «privada» de Galeano per construir la seva pròpia partitura durant els dos dies de marge entre un esdeveniment i l’altre. En aquest cas, la documentació de la performance esdevenia un altre esdeveniment. Una altra performance que interpel·lava l’audiència a crear una documentació viva, activa, encarnada i participativa, i a situar on quedava l’altra acció absent, repensant el paper que té la memòria com a forma de documentació efímera i les maneres de rescatar la memòria des del repertori corporal, així com el paper que tenia l’audiència en el que estaven presenciant, ja que en cap moment el públic del festival va saber res de l’acció feta dos dies abans.

Una vegada més, aquesta acció posa sobre la taula el debat que despleguem anteriorment sobre el valor que es dona al fet de ser present en una performance per sobre de l’experiència amb la documentació com a formes de comprensió i experiència de la performance. En aquest cas, al públic li faltava una informació clau per comprendre la complexitat d’aquesta acció, que no es fa possible fins a la seva posterior documentació i reelaboració, quan es va aportar el material complementari al web de l’artista, com les fotos fetes des del punt de vista de qui performa per veure que hi ha dues temporalitats diferents i dos públics diferents, les notes preses per l’únic testimoniatge, que seria qui performaría en el festival, etc. El públic també desconeixia l’ordre temporal que s’havia decidit el dia de la performance, totalment invers al que Galeano va fer en privat, és a dir, que es va començar la performance al festival per l’últim objecte que Galeano va manipular i es va acabar amb el primer objecte que va fer servir.

Al collage d’imatges de documentació de la performance s’hi aprecia la partitura en dos colors, verd i morat, amb una sèrie d’acotacions, notes i dibuixos que semblaven gairebé una cartografia d’una escena de ball en què els números, recorreguts, passos i trànsits —en verd, els de l’Andrés; en lila, els de l’espectadora el primer dia i performer el segon dia— formaven traços i petjades entrellaçades sense poder-se trobar mai en un punt temporal. En definitiva, es tractava d’una performance que explorava els mecanismes de mediació i representació, de documentació de la performance, de desplaçament del significat dels objectes i de la performance com a documentació.

Presències absents i absències presents en què —com recull el web del projecte— «el referent es fa difús i la documentació s’escenifica; fins i tot es ficcionalitza». De l’acte privat només en queden uns fulls amb notes descriptives i literals de les seqüències espaciotemporals (la passada, realitzada per l’Andrés, i la futura que havia de realitzar l’únic testimoniatge el dia del festival), diversos escrits a partir d’una sèrie de narratives amb objectes, reflexions teòriques, diàlegs que no eren «fidels» a la performance i que només van quedar en les notes fruit d’una escriptura automàtica en aquest moment de presència, en un diàleg íntim que no es «va escenificar», idees sobre el que implicava el registre de documentació com a acte d’escriptura i fitxes per a un «nou» guió de performance que jugava amb flashbacks, moments sincrònics i diacrònics, i que alterava l’ordre narratiu, així com la correlació poètica, metafòrica i semiòtica entre els objectes. Suplements de significat en un diàleg amb certs referents que interpel·laven la persona present, com el diagnòstic d’Alzheimer de la seva àvia i els records d’experiències amb l’àvia de la performer, que va estar afectada per una embòlia. El sentit invers de la temporalitat intentava evitar tancar-se sota clau; aquestes claus amb què l’Andrés va començar la performance i amb què la performer va finalitzar l’acció.

Per finalitzar amb la taxonomia d’Ayerbe Elola, es contempla una tercera opció que podria existir, en què la documentació fos creada una vegada acabada la performance, és a dir, en un futur. Però l’autora comenta que en realitat aquesta és una tipologia que està continguda en les pròpies instruccions del performer perquè s’indicaria prèviament amb un caràcter anticipant i, tret que l’artista disposi d’un context-espai per recollir aquestes reaccions i accions, escaparia totalment el control de l’artista. Un exemple d’aquesta idea seria l’acció del performer Lee Mingwei «When Beauty Visits» (2017), que es pot trobar a l’Art Toolkit, a l’apartat de «Registres», punt 7, sobre l’ofrena. Com a punt de partida, la performance pretenia desenvolupar una acció efímera al voltant de com definim, recordem i compartim les nostres trobades amb «la bellesa», convidant part del públic assistent a la Biennal de Venècia a contemplar en silenci els jardins del pavelló Gardini. Una vegada finalitzada l’acció, se li lliurava un sobre segellat amb la instrucció de guardar-lo i obrir-lo només quan aquesta persona es trobés amb un moment especial de bellesa a la seva vida. Dins del sobre hi havia una carta escrita per un desconegut que li descrivia un moment de trobada amb la bellesa. És en aquest moment futur quan les persones que van participar en la biennal podrien documentar la seva experiència i fer-la-hi arribar a Mingwei, com va ser en algun dels casos, però això no formava part de les instruccions de «When Beauty Visits».