2.1. Situación actual y especificidad española
2.1.1. Introducción
Debido a las sucesivas crisis económica y sanitaria (en 2008 y 2020 respectivamente), las instituciones públicas españolas han tenido que hacer frente, con unos recursos cada vez más menguantes, a necesidades urgentes, por lo que han destinado la mayoría de su presupuesto a pensiones, desempleo, administraciones y, por supuesto, a pagar los intereses sobre la deuda pública.
Aunque se reitera que la cultura es un bien de todos y que es deber del Estado garantizar a su ciudadanía su disfrute y apreciación en las mejores condiciones posibles, no es difícil prever que los recursos públicos destinados a la cultura irán disminuyendo cada vez más. Como consecuencia inevitable, asistimos a una privatización progresiva, como ya aconteció en otros muchos sectores públicos a finales del siglo XX (transportes, telecomunicaciones, etc.), cuando la iniciativa particular y sus recursos tomaron el relevo de las administraciones estatales. Lo confirma la siguiente afirmación del director del MNCARS, Manuel Borja-Villel, cuando evidencia y lamenta una
«tendencia general en todo Europa a la privatización de la esfera pública y, por tanto, de la sanidad, de la cultura, de la educación y del mundo artístico.»
Frente a los continuos recortes y sacrificios que se exigen a lo público, la creciente importancia del sector privado resulta incuestionable. Es además pertinente considerarla como una oportunidad de cooperación y devolución por parte de las grandes empresas a la ciudadanía: una posibilidad de mejorar y realizar el derecho a la cultura y a los bienes culturales como patrimonio común y de progreso social ineludible. Ojalá se haya aprendido de las anteriores privatizaciones en sectores estratégicos del Estado de finales de los años noventa y no se repitan los mismos errores.
Si el mercado del arte siempre ha sobrepasado las fronteras nacionales, en la actualidad es completamente global. En España, es frágil y débil; «raquítico» es el calificativo más usado entre los profesionales para definirlo (López Iglesias, 2014). Esto se debe a distintos factores históricos. En primer lugar, el auge y la excelencia de las colecciones reales hasta el siglo XVIII fueron sucedidos por los siglos XIX y XX, cuando el sector privado no pudo ni quiso tomar el relevo del mecenazgo real y aristocrático. Durante la dictadura, el arte contemporáneo se vio poco favorecido y hubo que esperar a la llegada de la democracia para asistir a la apertura del primer museo de arte contemporáneo en 1986. La inauguración de ARCO en 1982 supuso todo un evento mediático, también por la peculiar situación histórica y por el cambio y la apertura a lo moderno que la feria brindó al sector.
Desde la transición y, sobre todo, desde finales del siglo XX hasta la crisis financiera de 2008, España emprendió un esfuerzo económico sin precedentes para financiar colecciones públicas y edificar museos. El objetivo era construir herramientas en el territorio para educar a la población española en las artes visuales, pero también dinamizar económicamente barrios y ciudades, con la consiguiente revalorización urbanística. El efecto Guggenheim en Bilbao impulsó positivamente algo más que un barrio, ya que transformó el agotamiento del sector metalúrgico y naval en una oportunidad para una ciudad entera. Lo mismo se intentó con el MACBA en pleno barrio del Raval de Barcelona. Muchos han escrito y criticado esta estrategia, que se ha demostrado más una quimera que un esfuerzo llegado a buen puerto (Ramírez, 2010; Olivares, 2011; Marzo y Badía, 2006; Barenblit, 2013; de Diego y otros, 2010).
La especificidad española del sector privado de las artes visuales es en buena medida consecuencia de este «fogonazo» que ha echado pocas raíces. A propósito del coleccionismo, aunque el análisis se puede extender a todos los agentes del sector privados, la profesora María Dolores Jiménez-Blanco escribe lo siguiente:
«Cuando llegamos a la conclusión de que, a pesar de todo, el supuesto boom del cambio del siglo XX al XXI no logró situar al coleccionismo español en el nivel de otros países europeos, parece lícito preguntarse cuánto hubo de impostura en todo aquello. Y también cuánto hay de necesidad o llamamiento público en recientes manifestaciones acerca de la trascendencia del coleccionismo desde su proyección cultural y social. Quizá podría pensarse que, igual que ha ocurrido en otros terrenos de la actividad nacional, el nuevo coleccionismo tuvo más de apariencia de prosperidad que de prosperidad real, y que su rápido y fugaz brillo, como de bengala, era la otra cara de la moneda de su fragilidad, marcada por la falta de una solidez que sólo se consigue con la continuidad.»
Para implantarse y prosperar en un territorio, tanto el coleccionismo o el mecenazgo, como la apreciación de las artes visuales, precisan de frecuentación, continuidad de público y unos recursos necesarios estables que solo se obtienen con un legado cultural y educativo que se transmite de una generación a otra y se mantiene sucesivamente. Otro aspecto que debilita este sector, de manera análoga a otros países europeos, es la falta de la tan reclamada ley de mecenazgo que nunca llega, Gobierno tras Gobierno, año tras año.